Atelier Isadora Duncan : danser, performer la révolution
2019-2021, Licence 3 et Master
Cet atelier mené en duo avec Aurélie Berland (chorégraphe, interprète et notatrice en cinétographie Laban) a pour objectif de traverser le répertoire dit « politique » ou « révolutionnaire » d'Isadora Duncan, qualifié aussi généralement de « dramatique » (se distinguant stylistiquement - si l'on suit la tradition orale - d'autres répertoires de la danseuse : lyrique, héroïque, etc.).
Après une introduction à ce répertoire dans le contexte historique et esthétique de l'après Première Guerre Mondiale et des années 1920 en Europe, Russie et aux États-Unis, l'atelier s'articulera autour des questions suivantes : comment danser la révolution ? Qu'est-ce que cela implique tant en termes formels que d'états de corps ?
Tandis que la danseuse-notatrice (qui cherche) conduira les étudiants à traverser des gestes et états à partir d'une interprétation des signes de partitions cinétographiques des danses d'Isadora Duncan et des « Isadorables » élaborées par Nadia Chilkovsky Nahumck (danseuse de la compagnie Irma Duncan et cofondatrice du New Dance Group dans les années 1930), l'enseignante-chercheuse (qui danse) proposera une initiation fondée sur des savoir-faire et savoir-sentir issus de la transmission « orale » (française, américaine et russe). Afin d'alimenter la part créative de reconstruction (au sens d'un re-enactment), le travail s'accompagnera d'une exploration personnelle au sein d'une diversité de sources : documents d'archive - notes de travail et textes de l'artiste, textes critiques d'époque, témoignages, extraits filmés, iconographie de nature diverse - et travaux de chercheurs issus de la littérature secondaire.
En 2019-2020, l'accent devait être mis sur trois danses (pas ou peu connues / dansées en France) : Crossing / « La Traversée » (sur la musique de Scriabin, solo créé en Russie vers 1923) qui traite de rébellion, d'exil et de destin ; Dubinushka (sur un chant traditionnel russe éponyme, danse de groupe créée en Russie en 1924), qui déploie le geste du travailleur des docks et interroge la puissance du groupe quand il se fait consonnant ; enfin, la Marche Slave (sur la musique éponyme de Tchaikovsky, datant de 1917), solo créé sur le vif de l'annonce de l'abdication du Tsar, où dans l'espace théâtral « chauffé à blanc », la danseuse détourne le thème impérial de la musique en proposant une sorte de pantomime du « serf opprimé sous le coup de fouet » se défaisant de ses chaînes (se faisant chœur du peuple se soulevant à elle seule), dans l'espoir d'une éviction du capitalisme. En raison de la crise sanitaire autour du Covid, l'atelier n'a pu aborder que Crossing.
En 2020-2021, nous nous concentrerons plus particulièrement sur La Marseillaise (1916), La Marche Slave (1917) et L'Internationale (début des années 1920), trois danses « perdues » dont les traces disponibles donnent une idée de la nature singulière du « perform » politique et féministe duncanien qui alimenta particulièrement l'imaginaire attaché à la figure de la danseuse autour de 1968.
Que vient interroger cet aperçu de la danse duncanienne aujourd'hui ? Quelle familiarité ou étrangeté s'y lit pour nos corps contemporains marqués par de multiples influences ? Comment transmettre le (supposément ?) intransmissible ? Comment s'immerger dans le processus d'émergence d'une forme sans rien formaliser ou réifier ? Comment rejoindre autant qu'inventer une impulsion créatrice depuis des traces ? Comment des signes suggèrent un invisible dynamique qui les sous-tend ? Enfin, comment trouver des appuis (formels, imaginaires, énergétiques, etc.) pour parvenir à « jeter son corps dans la bataille » ?
Atelier Mary Wigman. Une enquête performative
2018-2019, Licence 3 et Master
Cet atelier mené en duo avec Aurélie Berland (chorégraphe, interprète et notatrice en cinétographie Laban) propose une enquête pratique et théorique au cœur de ce que serait une « technique » Mary Wigman. On partira du paradoxe suivant : que peut-on dire et percevoir (et plus fondamentalement sentir) aujourd'hui d'une technique qui cherchait précisément à se défaire de toute codification ? Quels procédés d'improvisation, mais aussi style(s) ou constances thématiques se lisent derrière les traces que nous en avons ? Comment transmettre le (supposément ?) intransmissible ? Comment rejoindre autant qu'inventer une impulsion créatrice depuis des traces ? Comment des signes suggèrent un invisible dynamique qui les sous-tend ?
Après une introduction à l'œuvre de Mary Wigman et à sa pensée pédagogique dans le contexte esthétique et historique de l'Allemagne, l'atelier s'articulera autour de l'exploration de trois actions nodales : tendre/détendre, tourner, vibrer, depuis lesquelles on déploiera et explorera une variation de gestes : marcher, chuter, ramasser/disperser, circuler, balancer, sautiller, sauter, onduler, secouer, etc. Tandis que la danseuse-notatrice (qui cherche) conduira les étudiants à traverser des gestes et états à partir d'une interprétation des signes d'une partition élaborée par Anja Hirvikallio, élève de Gundel Eplinius, elle-même élève de Wigman, l'enseignante-chercheuse (qui danse) accompagnera les étudiants dans une exploration personnelle au sein d'une diversité de sources (documents d'archive - notes de travail et textes de l'artiste, textes critiques d'époque, témoignages d'élèves, extraits filmés, iconographie de nature diverse - et travaux de chercheurs issus de la littérature secondaire) afin de nourrir le travail commun.
À terme, il s'agira pour chaque étudiant de rendre compte d'un trajet personnel et de participer à une restitution d'atelier : danser un exercice, interpréter un morceau de danse, lire/performer un texte, etc. Que vient interroger cet aperçu de la « technique » Wigman dans notre présent ? Quelle familiarité ou étrangeté s'y lit pour nos corps contemporains marqués par de multiples autres influences ?
Introduction aux discours sur le corps
Depuis 2011, Licence
Ce cours vise avant tout à introduire aux différentes approches du corps et à les situer philosophiquement. A l'origine à destination uniquement des étudiants de Licence en danse, ce cours est mutualisé depuis 2011 avec le département de philosophie et se soucie dès lors de faire dialoguer les étudiants des deux départements sur les textes auxquels ils se confrontent.
Dans le contexte de la surexposition et de la marchandisation du corps humain, autrement dit, du large oubli de sa chair, notre pari est que la question philosophique qui agite à son propos le XXe siècle réside précisément dans la possibilité - ou non - de son objectivation. Site depuis lequel nous sommes au et dans le monde, le corps ne se laisse jamais envisagé de face et menace sa saisie dès lors qu'il est réduit à un simple étant (à un organisme par exemple). C'est que, avant d'être objectivé et donc mis à distance dans une perspective scientifique, le corps est appréhendé comme expérience mienne - analogiquement comme expérience possiblement mienne quand il s'agit du corps d'autrui. Etre au plus proche de l'expérience corporelle, c'est donc sentir, quitter le « corps » comme concept, comme forme finie et réifiée, pour faire l'expérience de ce qui, précisément, se vit et ne se réfléchie pas dans un discours. Ainsi, Erwin Straus opère-t-il (chapitre sept de Du Sens des sens) une analogie non innocente entre la proposition d'Augustin sur l'incernabilité du temps et le sentir inhérent à l'expérience du corps propre: « Si personne ne me le demande, je le sais, si quelqu'un me le demande et que je veuille l'expliquer, je ne le sais plus. » Soit nous y sommes immédiatement impliqués, soit nous y faisons réflexivement retour et quelque chose de l'expérience se perd. Faut-il pour autant renoncer à tout discours sur le corps ? La question se déplace donc et devient la suivante : quelles sont les conditions de possibilité d'un discours sur le corps qui ne fasse pas abstraction de son expérience propre ? Une pensée « sur » le corps peut-elle se dispenser d'une pensée « en » et « par » corps et inversement ? C'est depuis cette double question inaugurale que nous étudions en cours des textes issus de la pensée philosophique du XXe siècle, depuis la phénoménologie à la pensée interrogeant l'apport des sciences humaines. Nous examinons à chaque fois, d'une part en quoi ces textes peuvent apporter une contribution à la pensée de la corporéité dansante - les exemples issus des pratiques de danse étant privilégiés dans ce cours -, d'autre part en quoi cette dernière donne à penser, éprouver autrement, et éventuellement à critiquer ces textes. Ce cours s'appuie sur un travail personnel et régulier de lectures et de commentaires de textes, essentiellement des textes de Husserl, Straus, Merleau-Ponty, Mauss, Deleuze, Foucault et Michel Bernard.
Le corps percevant
Cycle de cours dans le cadre de la formation nationale d'"Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé: expertise du geste et prévention", formation de 600 heures sur 2 années universitaires 2012-2014. CESMD de Poitou-Charentes
A destination d'artistes chorégraphiques, d'enseignants de danse, de professionnels de la santé et de toute personne ayant par leur activité des compétences sur le corps en mouvement, ce cycle de cours constitue un moment de réflexion et de prise de recul théorique sur les fondements philosophiques et épistémologiques de l'"analyse du mouvement" sous ses différentes formes. Dans ce cadre, diverses notions abordées (ou constituant des implicites) au sein de la formation ont été décryptées et interrogées lors de ces séances: "retour au corps", corps propre, intercorporéité, corps subjectif/objectif, espace d'action, ontogenèse, phylogenèse, schéma corporel, kinésphère phénoménologique, cénesthésie, proprioception, intéroception, empathie, kinesthésie, synesthésie et pré-mouvement. Ces différentes notions ont été thématisées au long de notre lecture des textes suivants: extraits de textes d'Edmund Husserl (Leçons sur l'espace, La Terre ne se meut pas), "La Posture érigée" d'Erwin Straus et "Le geste et sa perception" d'Hubert Godard. Au dernier cours, nous avons également abordé la méthode de la lecture d'images à partir du film Air for the G String de Doris Humphrey (1935) en nous appuyant notamment sur ce que ces notions permettent d'ouvrir comme nouveaux modes d'attention.
Méthodologie de l'écrit : fécondité, apories et enjeux de l'interdisciplinarité
2010 et 2017, Licence 3
L'objectif premier de ce cours est d'accompagner les étudiants dans leur pratique de l'écrit et de les exercer à une lecture explicative, analytique et critique de textes en danse. A travers de nombreuses lectures et d'exercices écrits réguliers, il se donne pour objectif d'acquérir les méthodes requises en fin de Licence 3 à l'université dans une perspective qui prenne en compte la spécificité de l'objet-danse (élaboration d'une problématique et d'une bibliographie, compte rendu et fiche de lecture, technique de l'exposé oral, du commentaire de texte, du résumé et de la dissertation, et enfin, plus spécifiquement encore, organisation d'un propos sur le travail d'interprétation et de création propre à chaque étudiant).
Le fil conducteur du cours est le problème de l'interdisciplinarité dans la recherche en danse. A la croisée de nombreuses disciplines qui viennent la nourrir et l'interroger, la discipline, récente, de la « recherche en danse », pose la question d'une approche spécifique à son objet qui obéirait à des logiques propres et ne serait pas soumise à des modes d'approche trop extérieurs (susceptibles de manquer cet objet). Dans une perspective ouverte et créative, il s'agit d'interroger les méthodes possibles pour mêler les angles d'approche en vue de nourrir les travaux d'écriture. Partant de textes issus de l'histoire, de l'histoire de l'art, de la littérature et de la philosophie, l'objectif est de comprendre aussi comment la danse, dans ses productions écrites, puise le plus souvent dans ses dehors et selon quelles conditions et modalités elle se les approprie.
Méthodologie de la recherche
2010 et 2016, Master 1 et 2
Dans la continuité du cours d'Isabelle Launay (Méthodologie de la recherche 1), l'objectif est d'assurer sous forme de tutorat un suivi personnalisé des étudiants de Master qui préparent ou rédigent leur mémoire. Après un cours collectif destiné à faire le point sur l'élaboration et la fabrication d'un mémoire de Master (rappel de la nature et de la fonction du mémoire d'étape en M1, des attendus, de la fonction de l'annexe et des notes de bas de page, etc.), le cours prend la forme de rendez-vous personnalisés réguliers au terme desquels seront rendues une problématique et une bibliographie abouties.
Philosophies de la danse ; métamorphoses de l'extase
Depuis 2011, Licence et Master
Ce cours, amorcé en 2011 et mutualisé entre les départements de philosophie et de danse, s'adresse aux étudiants de Licence et de Master des deux départements et vise à clarifier, dans la perspective des recherches menées par l'enseignante dans le cadre de sa thèse, un point récurrent de l'histoire de la philosophie dès lors qu'elle s'intéresse à la danse.
Il s'agit en effet de se demander comment et en quoi la pensée philosophique - dans sa version antique et contemporaine - tire un trait d'union entre danse et extase, comme si l'une appelait l'autre, et plus encore, comme si l'extase suscitée par l'activité dansante - de celui qui danse aussi bien de celui qui regarde danser - venait activer la pensée à divers endroits. Si le phénomène est global - jusque dans sa déconstruction ou sa négation -, ses modalités historiques de manifestation sont multiples. Car ces « philosophies de la danse » pour reprendre, au pluriel, le titre d'un fameux texte de Valéry, sont autant de métamorphoses de l'extase, au sens où elle s'y déploie selon diverses modalités conceptuelles, expérientielles, esthétiques et politiques. Le cours s'organise autour de la lecture de textes de Xénophon, Platon, Plotin, Lucien de Samosate, Nietzsche, Straus et Valéry.
Au travers de ces danses éprouvées en lecture, ce sont aussi bien les fonctions que les statutsde ces danses extatiques qui sont questionnés dans un dialogue permanent entre perspective philosophique et perspective choréologique : que font-elles penser ? Qu'activent-t-elles de la pensée philosophique elle-même ? De manière moins attendue, notre question conductrice est la suivante : faut-il voir dans ces danses uniquement des opérateurs conceptuels ou métaphoriques inventées pour les besoins de la pensée - d'une pensée qui cherche à se déployer dynamiquement - ou bien, plus subtilement, des danses se fictionnent à chaque fois dans l'écriture philosophique elle-même ? - et comment ? En quoi ces danses de papier entrent-elles en échos avec les pratiques contemporaines aux textes ? Et repartant de là, comment font-elles penser ?
Une attention particulière est portée sur la transmission des gestes au travers des textes : des pratiques dionysiaques antiques (avérées) à leur lecture nietzschéenne, jusqu'à leur « reprise » - mythologique a minima - chez les danseurs de la modernité chorégraphique (Isadora Duncan, Doris Humphrey, Mary Wigman, etc.), soucieux d'inventer une « nouvelle » danse, une danse autant en rupture avec son passé proche qu'en quête d'un passé antique, nécessairement réinventé pour l'occasion.