PATRICIA ABDOU EL ANIOU
1992
Analyse des conditions de possibilité d'une approche sémiotique de la danse
Sous la direction de Michel Bernard, Mention Très Bien
PATRICK ACOGNY
2003
Technique Germaine Acogny ou genèse d'une notion de corporéité interculturelle
Sous la direction de Christine Roquet, Mention Très Bien
RODRIGO ALBEA
1999
Métissage culturel et danse - La cas de Claudio Bernardo
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Cette étude consiste à comprendre comment le chorégraphe Claudio BERNARDO questionne son expérience à travers ses compositions, et plus précisément, comment aborder la question du métissage en danse. C'est à travers le cas précis de Claudio BERNARDO que l'auteur cherche à analyser le phénomène du métissage culturel, fil conducteur de ce travail qui s'appuye sur les réflexions de Serge GRUZINSKI sur le métissage et de Suely ROLNIK sur les processus d'agencement dans les productions culturelles dites « anthropophagiques ». Danseur et chorégraphe Brésilien, Claudio BERNARDO est né en 1964 dans la ville de Fortaleza où il commence son apprentissage en danse loin des cadres formels des grands centres. Après avoir séjourné à São Paulo et à Rio de Janeiro au sein du groupe de Marika GIDALI et Décio OTERO et du Ballet Stagium, où il rentre en contact avec les techniques Graham, Limon, le néoclassique et la danse moderne, Claudio BERNARDO reçoit une bourse pour étudier à Mudra, l'école de Maurice BEJART en Belgique. Son envie d'exprimer à travers la danse son regard sur le monde et sa propre condition l'ont poussé à explorer d'autres formes de discours avec le corps. Dans Vita Nostra en 1986, son premier travail de chorégraphe, la thématique de l'émigration est déjà présente. En 1996, il crée sa compagnie As Palavras (les mots) à Bruxelles.
Rodrigo ALBEA propose à travers les notions de « multiculturalisme » et de « métissage culturel » un système qui n'est pas binaire : le global ne s'oppose pas ici à la culture régionale. Aussi ce phénomène se caractérise-t-il par le dialogue et l'hybridation non figés par la dualité entre un monde globalisé et les différences culturelles. Il est alors difficile de définir une « essence brésilienne », et plus particulièrement, des figures, gestes ou attitudes corporels définis comme « brésiliens », dès lors que la construction (sociale et imaginaire) du pays est toujours associée au métissage. L'auteur dégage ainsi l'hypothèse de plusieurs caractères coexistant dans une danse « hybride » et critique l'idée d'une « brésilianité » figée.
Après avoir dessiné un panorama général de la trajectoire de Claudio BERNARDO, l'auteur s'intéresse à ce qu'il appelle le « nomadisme chorégraphique » de l'artiste. BERNARDO utilise dans son processus de création des éléments venus de domaines divers - littéraire, visuel (arts plastiques, cinéma, photos), musical, théâtral, etc. De là, l'hypothèse majeure qui suppose que le chorégraphe brésilien construit ses pièces de manière « anthropophagique » selon la tradition du modernisme brésilien. L'étude se développe en sept parties: 1- « Frontières » où l'auteur aborde la question du flux d'émigration des artistes. 2- « Modernité(s), démodernisation » où ALBEA relie la notion de modernité et la construction de l'homme moderne à cette émigration. 3- « Métissages, mélanges » où il propose de suivre les réflexions de Serge GRUZINSKI présentées dans La pensée métisse en les mettant en perspective par rapport aux particularités d'une étude des corporéités dansantes. 4- « Trajet » qui traite le parcours du chorégraphe. 5- « Territoires » qui relate les processus de création à travers l'analyse de chacune des pièces de Claudio BERNARDO : Usdum, Géométrie de l'abîme et Incandescência. Son analyse se construit à partir de la description des moments clés du discours du chorégraphe et de la tentative de comprendre l'agencement entre la bande sonore, la scénographie, la gestuelle et les costumes. 6- « Cartographies » qui aborde la question de l'anthropophagie dans l'art. 7- « Foyer » qui donne un panorama général de la danse scénique en Belgique.


Résumé établi par Rosa Fernandes
LUCIE ALEXIS
2012
La place de la transcription au sein de la transmission en danse. Un exemple de transmission du "Crawl de Lucien" de Dominique Bagouet, par Romain Pannassié
Sous la direction d' Isabelle Launay
VERA LUCIA AMARAL TORRES
2006
La danse contemporaine dans l'état de Santa Catarina (Sud du Brésil) : Le mouvement dansé et son contexte historique
Sous la direction d'Isabelle Launay
AIKATERINI SOFIA ANDREOU
2013
Parcourir les seuils, étoffer les idées, animer la danse
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
SANJA ANDUS
2000
Une lecture de la cérémonie d'ouverture des JO d'Albertville : le jeu sur le monument chorégraphique
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
LAURIANE ASSOLENT
2017
Irène Popard et sa méthode : figures oubliées de l'histoire de la danse
Sous la direction de Sylviane Pagès
NATALIA BABUSHKINA
2017
Les apports d'Agrippina Vaganova à la danse classique (1879 -1951) Le Lac de Cygnes d' Agrippina Vaganova : un ballet entre deux mondes
Sous la direction de Christine Roquet
Ce mémoire de Master 2 est construit comme une tentative de compréhension de l'influence d'Agrippina Vaganova dans le développement du ballet russe au XXe siècle, et de description des principes de sa méthode d'enseignement, qui s'inscrivent dans un contexte de transformation de la situation socio-politique en Russie. Je souhaite pouvoir éclaircir mes conclusions théoriques concernant le parcours de Vaganova et de son œuvre d'un point de vue esthétique, et sa contribution à la danse classique russe.
GLORIA BADIN
2017
L'art et la thérapie en danse : une limite poreuse
Sous la direction d'Isabelle Ginot et Christine Roquet. Mention Très Bien
AGATHE BAECHELEN
2012
La grève des artistes de la danse à l'Opéra de Paris en 1912
Sous la direction d'Isabelle Launay, mention très bien
YAÏR BARELLI
2013
Les influences des contextes
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
ANNE BARNIER
2015
D'ici, la danse
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Partant de mon regard d'architecte, j'ai tenté de comprendre comment la danse est bouleversée par sa co-présence avec l'architecture. Pour cela, je me suis appuyée sur l'analyse du court-métrage "Une maison sur la colline" d'Hervé Robbe. L'espace est, ici, identifié comme matière commune à la danse et à l'architecture. Cette hypothèse amène une réciprocité des deux disciplines : elles agissent l'une sur l'autre par leurs contours partagés. Dans cette étude, cette imbrication est utilisée comme outil pour déplacer notre point de vue. Nous allons, donc, mettre en perspective l'évidence de considérer l'architecture comme décor pour la danse avec l'idée de concevoir la danse comme l'ornement de l'architecture. Si cette dernière proposition semble réductrice, nous verrons qu'elle présente, en réalité, une complexité riche de sens. Le rapport entre l'ornement et l'architecture a fait l'objet de nombreuses études qui constituent un appui pour requestionner le lien entre danse et architecture. Nous pourrons, ainsi, percevoir comment ces deux propositions coexistent, se chevauchant parfois, ou passant de l'une à l'autre, pour former une œuvre commune qui serait à la fois une réinvention de la danse et de l'architecture, l'une par l'autre.
SANDRINE BARRASSO
2008
Les « guerriers de la beauté » de Jan Fabre. Une figure possible des interprètes chorégraphiques sur la scène du 21ème siècle
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
Devant l'aspect protéiforme de la figure de l'interprète sur la scène chorégraphique du 21ème siècle, ce mémoire propose un regard sur celle des « guerriers de la beauté » telle que la propose le flamand Jan Fabre.
Loin de toute volonté de fixer cette corporéité, il s'agit, à travers l'analyse comparée de deux interprétations d'un solo, Quando l'uomo principale è una donna, d'énoncer les qualités requises pour l'interprétation de cette pièce.
Aussi, une première partie théorique tente-t-elle de définir la notion d'interprète à travers le rapport interprète chorégraphique/chorégraphe et le partage du territoire de la reconnaissance de la paternité du matériel gestuel. Pour ce faire, le recours à divers modèles de fonctionnements d'un côté théorique, de l'autre qui ont marqué l'histoire de la danse se fait sentir comme nécessaire pour arriver à situer le cas des « guerriers de la beauté ».
La seconde partie, quant à elle, est exclusivement centrée sur l'analyse des deux interprétations du solo. La description de la pièce donne accès à un commentaire permettant de dégager les qualités requises pour l'interprétation de ce solo, et de définir un pan de la figure du « guerrier de la beauté ».

Titres des parties:
Première partie : La relation chorégraphe/interprète, révélateur de l'engagement de l'interprète chorégraphique.
Deuxième partie : Analyse comparée des deux interprétations de Quando l'uomo principale è una donna par Lisbeth Gruwez et Sung-im Her.

résumé de l'auteur

autre résumé :

Ce mémoire pose le problème de la définition de l'interprète chorégraphique dans le monde artistique d'aujourd'hui. Etant donné sa difficulté, la question est explorée au travers d'un de ses aspects : la relation chorégraphe/interprète. Cette relation est étudiée à partir de l'exemple du travail du chorégraphe flamand Jan Fabre, avec ses interprètes nommés «guerriers de la beauté».
L'interprète chorégraphique transmet au public «les codes» définis par le chorégraphe et cette transmission n'est possible qu'à condition de la docilité de celui-ci. Cette caractéristique de l'interprète suppose le respect des cadres de son travail établis par le chorégraphe.
Ainsi, après avoir défini les grandes lignes du rôle de l'interprète chorégraphique, c'est au tour de la notion de chorégraphe d'être explorée. La définition étymologique de cette notion - «celui qui « écrit » le mouvement » - ignore le coté créatif du chorégraphe. Pourtant, le chorégraphe est celui qui se reconnaît comme auteur d'un œuvre. Cependant, déterminer l'auteur du mouvement paraît presque impossible étant donné l'importance que le travail d'improvisation a pris dans la création chorégraphique, donnant une vraie possibilité créatrice aux interprètes. Dans la mesure où ce n'est pas facile pour eux de renoncer à la « paternité du geste matériel », certains interprètes choisissent une relation avec le chorégraphe qui se décline sur le mode d'une «coalition temporaire».
Après avoir abordée la question de la paternité de l'œuvre chorégraphique en général, le propos se concentre sur le cas spécifique de Jan Fabre et de ses «guerriers de la beauté». Ce chorégraphe conçoit un projet dont la singularité provient de l'engagement de chaque danseur. Ces danseurs doivent non seulement avoir une bonne technique académique mais, ce qui est plus important, pouvoir se transformer grâce au jeu d'acteur. Le travail avec ce chorégraphe flamand exige des danseurs de vrais sacrifices qui ne peuvent se faire que par «le dépassement de leurs limites physiques et mentales» dans une approche similaire à celle de théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud.
Il s'agit enfin de voir plus précisément comment ces qualités des «guerriers de la beauté» se manifestent dans un solo interprété successivement par les deux danseuses Lisbeth Gruwez et Sung-Im Her. Leurs interprétations sont très différentes, ce qui prouve qu'il n'y a pas de partition chorégraphique définie. Les danseuses naviguent entre les séquences d'improvisation et les «moments forts» du spectacle où elles doivent créer des images gestuelles poétiques. Ces images naissent au moment où les danseuses ne sont pas en appui sur les deux pieds. Elles évoquent l'idée d'envol dans un cas et celle d'érotisme dans l'autre. Ainsi, la liberté des interprètes est cadrée par les consignes de temps et d'espace, ce qui suppose un travail important de concentration qui permet aux danseurs de passer rapidement d'un «état de corps» à un autre. Les danseuses passent d'une gestualité quotidienne, à celle d'un personnage grotesque pour aboutir enfin à un mouvement improvisé plus abstrait se déployant depuis l'huile étalée sur la scène.
Ainsi, dans un contexte artistique actuel, il est presque impossible de tracer le portrait type de l'interprète chorégraphique. Chaque chorégraphe choisit un mode de collaboration particulier avec ses interprètes. Jan Fabre, tout en étant auteur de ses pièces, donne une vraie liberté a ses «guerriers de la beauté» dont la devise est «tout est possible, rien n'est obligatoire».

Résumé établi par Olga Ivanenko

Mots clefs: Jan Fabre, guerrier de la beauté, interprète chorégraphique, auteur, Quando l'uomo principale è una donna, Lisbeth Gruwez, Sung-im Her.

LOUIS BARREAU
2016
Décrire, percevoir et pratiquer la composition chorégraphique : à partir de "Drumming" de Anne Teresa de Keersmaeker...
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Mais quelles sont donc ces « beautés » qui nous fascinent tant face à l'œuvre chorégraphique ? Comment l'artiste chorégraphique établit-il, via sa réflexion et son travail compositionnels, des formes d'« équilibres visuels », des situations esthétiques venant activer un potentiel « harmonique » de l'œuvre ? Comment différentes modalités d'agencements compositionnels dans l'œuvre mettent la danse, ses capacités harmoniques, et par suite sa perception esthétique au travail - bien au-delà d'une pensée par le cosmétique et l'enjolivement chorégraphique ? Pouvons-nous poser une énième fois ces questions en tentant d'« en finir avec l'idée que nous [chorégraphes, danseurs] sommes des fabricants de représentation, des fabricants de spectacle pour une salle de voyeurs qui regarderaient un objet fini, un objet terminé considéré comme beau et proposé à leur admiration » (Régy, C. (1991). Espaces perdus (p. 114). Paris, France : Plon.)
BOJANA BAUER
2007
De la création en commun : étude du processus de création de la pièce "jusqu'à ce que Dieu soit détruit par l'extrême exercice de la beauté" de Vera Mantero et guests
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
MONIA BAZZANI
2000
Les enjeux de l'acte improvisé en danse selon la transmission pédagogique de Julyen Hamilton
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
SEBASTIAN BELMAR
2009
Danse-architecture, de l'espace de corps au mouvement de l'espace
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Julie Perrin
SIHEM BEN YOUSSEF
1998
La danse dite orientale "al-Raqus al-Shanqui" Etude de la danse professionnelle Egyptienne du 19ème siècle à nos jours
Sous la direction d'Hubert Godard
RAMA BEN ZVI
1992
L'improvisation dansée
Sous la direction de Michel Bernard
ÉLIANE BÉRANGER
1997
"Influents, méconnus, bourgeons non-éclos, Un panorama sur la danse contemporaine - France 1970-1995"
Sous la direction d'Hubert Godard et Jean-Marie Pradier, Mention Très Bien
BRUNO BLANCHE
2016
"Pour Ethan" de Mickaël Phelippeau. À la rencontre d'un enfant interprète
Sous la direction d'Isabelle Ginot. Mention Très Bien
CAROLE BODIN
1999
La danse hors la scène : enjeux et étude croisée de deux expériences contenporaines
Sous la direction d'Hubert Godard et d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
LEA BOSSHARD
2014
Des rétrospectives chorégraphiques : des poétiques de l'auto-citation à travers « Rétrospective » par Xavier Le Roy et A catalogue of steps de DD Dorvillier
Sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
CARLA BOTTIGLIERI
2002
Topologie de l'invisible : "Du vu du non vu" de Lucia Latour compagnie Altroteatro
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
L'auteure interroge le rapport qu'entretient la danse à l'espace à travers l'analyse de l'oeuvre de la chorégraphe italienne Lucia Latour. Bien plus qu'une réflexion sur et pour la danse, Carla Bottiglieri souligne le manque de visibilité du travail chorégraphique (théorique et pratique) dans l'Italie contemporaine. Ce mémoire se veut une trace du travail de la chorégraphe italienne.
Carla Bottiglieri, par son expérience d'interprète auprès de Lucia Latour et par son parcours d'étudiante-chercheuse en danse, revient d'abord sur le parcours de Lucia Latour. Dans les années 70, celle-ci oeuvre au sein du collectif Altro, collectif avant-gardiste italien, qui cherche à inventer un autre langage à travers la pluridisciplinarité de ses membres (architectes, plasticiens, danseurs, acteurs) qui travaillent à une révolution dans la composition et propose une méthode de création collective nommée « intercode ». Cette approche du spectacle veut être un code à part entière mais non dicté par des codes antérieurs. L'architecture va jouer un rôle déterminant dans la composition chorégraphique de Lucia Latour qui dès cette époque travaille à partir d'une réflexion issue de l'architecture. Lucia Latour crée sa propre compagnie en 1986, Altroteatro, et la dédie essentiellement à l'art chorégraphique. Imprégnée de son passage à Altro, elle conçoit l'altérité au sein même de la corporéité, et remplit ainsi le corps de « frictions », de « tensions » émanant d'autres champs artistiques. Plusieurs de ses pièces dessineront un paysage personnel et artistique peuplé de figures de l'art (Oskar Schlemmer et le Bauhaus, le constructivisme russe, Trisha Brown) qui à chaque fois seront ré-interrogés voire radicalisés pour dépasser le simple héritage.
Carla Bottiglieri évoque alors les pièces chorégraphiques de Lucia Latour, passant de scénographies où le corps est pris entre accessoires, textes, lumières et décors à des pièces traitant de la solitude en jeu et de l'errance du corps. Pour l'auteure, Du vu du non vu serait la pièce maîtresse de la chorégraphe par les questions qu'elle aborde et par la mise en scène la plus aboutie du lien entre architecture et danse, les passions premières de Lucia Latour. En effet, pour cette pièce, la chorégraphe a fait appel à trois plasticiens : Carlo Bernardini, Paolo Radi et Licia Galizia accompagnés par sept danseurs. La poétique latourienne traduit ici au plus près le discours oral de la chorégraphe. Le corps se fait le vecteur des possibles fictions spatiales et le mettent dans un état d'ouverture continue à travers des désorientations gravitaires, des altérations de vitesse et d'intensité dans la formation du geste. La danse devient une micro-danse avec des « noirs corporels » où le corps n'est pas loin des réflexions du corps sans organes de Gilles Deleuze, référence primordiale dans la réflexion de Carla Bottiglieri. Lucia Latour propose ainsi un « corps-qui-se-fait-espace » et un « espace-qui-se-fait-corps » et le corps est modifié par son environnement au même titre que l'espace. Ainsi, le cadre objectif est déplacé dans l'approche latourienne.
Carla Bottiglieri donne ainsi une plus grande visibilité à une chorégraphe de l'invisible qui oeuvre à un volume à géometrie variable pour une corporéité qui n'est jamais donnée à l'avance, une corporéité « diagrammatique » à l'instar du travail architectural de Peter Eisenman.


Résumé établi par Pauline Le Boulba

CORALIE BOUGIER
2001
Le groupe des signataires du 20 août : un espace d'expérimentation de la pensée et de la politique
Sous la direction d'Isabelle Ginot et d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
Cette enquête de terrain a été réalisée par immersion durant deux années dans le groupe des Signataires du 20 août. Elle se propose d'appréhender l'histoire et le devenir de ce mouvement, officiellement constitué le 20 août 1997. Le mémoire offre dans un premier temps une approche contextuelle de l'époque, dans quel climat et à quelles conditions peut se former un tel regroupement ? Ce dernier naît à l'initiative de plusieurs danseurs, chorégraphes et chercheurs en danse, en réaction aux politiques culturelles menées par la Ministre de la culture Catherine Trautmann, sous le gouvernement Jospin. Le groupe revendique, en termes d'encadrements structurels, de financement et de diffusion, le droit à une politique de la danse autonome calquée sur le modèle du théâtre ou de la musique, et ne se limitant pas à la seule dimension culturelle.
S'ensuit une réflexion sur la dimension d'utopie relative au désir de responsabilité partagée, caractéristique des Signataires. Sa constitution même, puis l'invention d'une communauté de discours, posent alors le groupe comme signe - et comme réponse collective d'un milieu - de tout l'impensé des tutelles culturelles en place dès le début des années 1980. De cette hétérogénéité - qui se veut pourtant fondatrice d'un « en-commun » -, surgit une difficulté majeure : l'expérience du collectif, mise à l'épreuve d'un fonctionnement exclusivement démocratique, ne permet pas au groupe de trouver son identité qui se (re)définit sans cesse. Le projet des Signataires est-il lisible ? Comment s'organise sa visibilité ? Quelles sont ses stratégies de communication ? Au fil des ans, plusieurs moments de rassemblement donnent lieu à des chantiers de réflexion, abordant des thèmes (mondialisation des politiques culturelles, économie du marché, exception culturelle, critères d'attribution de subventions...). En outre, les Signataires sont ponctuellement reçus par différentes instances institutionnelles culturelles (DRAC, CND, Délégation à la danse, ...), où ils tentent de faire pression sur les décisions. De même, des courriers sont régulièrement envoyés, voire publiés dans la presse (Mouvement). D'autres revues relaient leur action par des articles (Les Inrockuptibles, La Croix, Le Monde, ...). Devenu emblématique de la pensée politique d'une partie du milieu chorégraphique contemporain de la fin des années 1990, le groupe reste actif jusqu'en 2001. Et si la difficulté avérée d'une gestion collégiale a fini par avoir raison de lui, plusieurs des chantiers engagés ont porté leurs fruits, en étant mis en œuvre par le Ministère.


Résumé établi par Alice Gervais-Ragu

MARIE BOUVIER
2015
Almasty, le déroulement sensible du paysage
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
CÉCILE BOYER
2010
D'un Objet Chorégraphique
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Julie Perrin, mention Très Bien
http://synchronousobjects.osu.edu/content.html#/cueVisualizer
Le mémoire présenté s'articule en une réflexion d'objets fragmentaires de type présentations et traductions de travaux, analyses, études et questionnements à partir d'un Objet Chorégraphique nommé Cue Vizualiser et issu du site Internet Synchronous Objects http://synchronousobjects.osu.edu/ présentant un travail collaboratif entre la Forsythe Company et une équipe pluridisciplinaire de l'Université de l'Ohio faisant émerger des objets chorégraphiques issus de l'analyse et la retranscription de la pièce chorégraphique One Flat Thing, reproduced.
Ce mémoire est un prélude à une recherche plus approfondie sur les questions de la représentation graphique du mouvement et des organisations interrelationnelles des ensembles en mouvement tel que nous pouvons les trouver dans une pièce chorégraphique, mais aussi dans la vie de tous les jours. A partir des tentatives et propositions de retranscription chorégraphique en objets chorégraphiques présentées sur le site Internet évoqué, sont portées nombres d'interrogations sur la lecture du mouvement, ce que nous en extrayons et dans quel but, ainsi que sur les manières de les traduire et de les transcrire.
La recherche reste grande ouverte, il s'agit d'une introduction à une recherche qui devrait s'articuler entre les représentations architecturales liées à la conception et celles de la transcription graphique du mouvement tel que les écritures, afin de travailler spécifiquement sur les retranscriptions graphiques des interrelations humaines et environnementales.
PAOLA SECCHIN BRAGA
2008
Reprendre, transmettre, traduire : la pratique créative du répétiteur de danse contemporaine
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
Ce mémoire a pour objet la pratique du répétiteur de danse contemporaine engagé pour des reprises d'œuvres et cherche à comprendre de quelle façon les œuvres sont reprises, quel est le rôle de ce professionnel et quelles sont ses marges de manœuvre. La pratique du répétiteur dans les reprises d'œuvres est envisagée comme un processus de traduction. Deux œuvres dans lesquelles la création a été faite sans répétiteur, mais dont la reprise se déroule sous la responsabilité de celui-ci sont analysées. Ces œuvres sont : « Véronique Doisneau », de Jérôme Bel, et sa reprise brésilienne « Isabel Torres », et « Newark », de Trisha Brown, qui a été reprise au Centre national de danse contemporaine d'Angers.
AGNÈS BROCARDI-GOUGASSIAN
1993
Le déséquilibre, de l'oscillation à la chute
Sous la direction de Michel Bernard, Mention Très Bien
FELIX CALVARRO DOMINGUEZ
2007
La danse flamenca : identité et mutation de la plastique des genres au travers de son histoire
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
JOSEFINA CAMUS
2016
Architecture, sculpture, danse : coopération dans la communauté artistique de la 112 Greene Street. New York, 1970-1974. Gordon Matta-Clark, Carmen Beuchat et Juan Downey
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
En 1970, Jeffrey Lew avec la contribution d'Alan Saret et de Gordon Matta-Clark ont créé la 112 Greene Street, première galerie coopérative de l'ancien quartier industriel du sud de Manhattan. Sans but lucratif la « 112 » va constituer un espace de création et d'exposition d'oeuvres d'une communauté d'artistes pluridisciplinaire. L'esprit de coopération et de soutien artistique de cette communauté donne lieu à des performances qui associent l'architecture, la sculpture et la danse. Les expérimentations de participations collectives telles que "Tree Dance" (1971) Gordon Matta-Clark et "Energy Fields" (1972) de Carmen Beuchat et Juan Downey, sont des pièces qui vont explorer l'interaction de la corporéité avec leur environnement.
LINA DO CARMO
2015
Un rêve de rituel. Parcours d'une chorégraphe à partir du rituel des Aruanã (Brésil) vers «Aruanãzug»
Sous la direction d'Isabelle Launay et Mahalia Lassibille. Mention Très Bien
Le propos de cette recherche est de reconstruire le cheminement de l'œuvre chorégraphique ARUANÃZUG inspirée du rituel de musique et danse des Aruanã chez les Indiens Karajá au Brésil. Le parcours d'une chorégraphe qui s'engagée dans un sujet anthropologique sans vouloir être anthropologue, sert à développer ce travail selon deux régimes perceptifs: le processus transculturel de l'auteur entre deux cultures de danses et le processus de créations avec un ensemble multiculturel de danseurs en Allemagne. Par un double regard, actuel et d'hier - considérant le contexte de la danse contemporaine dans les années 1990 - Lina do Carmo se distancie de l'acte créateur pour théoriser sa pratique. Elle explique ce processus de création par le point de vue de chercheuse en danse qui devient à la fois narrateur critique du phénomène de création et instigateur des enjeux de cette époque. Mais nous pouvons relier, par exemple, les e
VALÉRIE CASTAN
2009
Danse / identité / genre
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
Sous-titre :
La construction et la représentation des modèles féminins à travers l'analyse du geste dansé dans le paysage chorégraphique français des années 80 - 90

L'intention de cette recherche est de poser la question de savoir si, le geste dansé « échappe » ou non aux stéréotypes du genre, et si, se construit, se représente un nouveau modèle féminin, où la réversibilité des rôles entre les femmes et les hommes s'envisage.
À partir donc d'une sélection de quatre pièces chorégraphiques de groupe, nous avons observé et analysé la représentation des interactions homme/femme, la représentation du corps de la femme et celui de l'homme, à travers le geste dansé et son interprétation.
Les œuvres analysées sont Le royaume millénaire de la compagnie l'Esquisse (1985), Le printemps de la compagnie studio DM (1988), et Mort de rire, première et seule pièce de groupe de la compagnie de De Hexe (1987) et Insurrection de la compagnie Contre Jour (1989).
Nous interrogeons les représentations du couple homme/femme, en regard d'une signature bicéphale de ces pièces , qui a pu «modéliser» la mise en scène de ce rapport.
Les pièces, auxquelles nous nous référons sont donc des pièces de groupe, de façon à nous concentrer sur la notion de construction du duo danseur/danseuse à l'intérieur même de la représentation du groupe. Il ne s'agit pas, nous tenons à le préciser, d'une étude comparée de cette mise en scène du couple homme/femme visant à pointer quelle communauté est à l'œuvre dans chacun des quatre spectacles.
Nous avons tenté d'analyser par l'observation du geste dansé des duos, quelle fonction a le couple dans ces chorégraphies de groupe, et quels corps genrés sont ainsi construits.
Il s'agit donc d'une relecture de ces écritures chorégraphiques via le prisme du genre, de considérer le geste dansé comme outil pour penser le genre, d'envisager ce que nous appellerons un geste dansé genré, comme indice de construction de modèle de corps performant le féminin et/ou le masculin.
CAROLE CATELAIN
2011
Quand Jérôme Andrews danse...
Mémoire de Master Recherche sous la direction de Isabelle Launay, mention Très Bien

Mémoire disponible en suivant ce lien :
http://catelain.danse.free.fr/carole_catelain/telechargement.html
ANNE CAZEMAJOU
2002
Boris Charmatz : l'expérience du passage
Sous la direction d'Isabelle Ginot et d'Hervé Gauville, Mention Très Bien
ESTELLE CHARRON
2007
La danse intégrée de confort à retardement
SARAH CHAUMETTE
2012
Elaboration d'une présence en scène dans l'atelier de Mark Tompkins : analyse d'une composition en temps réel dans un contexte pédagogique
Sous la direction d'Isabelle Ginot, mention très bien
Description et analyse d'une pratique de composition en temps réel, à partir d'un travail de terrain, sur l'atelier que donnait Mark Tompkins à Istanbul, en avril 2006. Tout au long de ce travail, il s'agit de mettre à jour les savoirs contenus dans cette pratique fondée sur la perception, ainsi que les compétences spécifiques qu'elle permet aux performeurs de développer. Sont observés comment les enjeux de ce type d'improvisation en spectacle, participent à élaborer une façon singulière d'envisager la performance et l'état de « présence en scène » qui en découle.
PHILIPPE CHÉHÈRE
2010
Une pratique de la danse contemporaine à l'hôpital - Analyse des « savoirs » du danseur.
Mémoire de Master Recherche, sous la directions d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
Ce mémoire conduit une réflexion sur les enjeux spécifiques de pratiques de danse contemporaine au sein de l'institution hospitalière, à partir de l'expérience du danseur. La place de la danse y est questionnée dans sa dimension artistique et non thérapeutique. Une dimension socio-politique surgit de ce travail : l'une est directement attachée à l'histoire de la chorée de Huntington (maladie génétique), l'autre ressort de l'expérience artistique du danseur dans divers projets. Comment se positionne le danseur, comment est-il perçu ? Quels savoirs sont identifiés comme tels par le monde hospitalier ? Quel lien existe-t-il entre la danse, les danseurs et les approches somatiques en rapport au monde du soin ? Quel rôle l'hôpital peut-il jouer dans l'espace social ? Et quel est celui de l'artiste chorégraphique dans ce contexte de soin ? Un apport théorique puisé dans le domaine de la phénoménologie, à travers les travaux de M. Merleau Ponty et M. Bernard, viennent étayer les observations issues des divers pratiques de terrain.
Ce mémoire s'articule en deux temps.
La première partie dresse un état des lieux de l'expérience des ateliers de danse (Projet HD) menée depuis 2003 par Philippe Chéhère et Julie Salgues à l'hôpital de la Salpétrière, auprès de personnes touchées directement ou indirectement par cette maladie chronique. Une description historique et symptomatique (spasmes, distorsions) de celle-ci nous renvoie de suite aux questions du mouvement et à son rapport avec la danse. L'atelier apparaît comme un lieu où se découvre et se travaille dans une recherche créative, dans un plaisir possible, la singularité du geste de chacun. Cet espace poétique permet d'élaborer de nouveaux modes de relations, à soi, à l'autre, aux autres. Philippe Chéhère donne à travers l'exemple d'une performance in situ - Dansomanies - centrée sur l'expérience perceptive, un autre moyen de s'interroger sur la place du corps et du mouvement dans l'espace urbain public de l'hôpital. Sous la forme d'une procession interactive conviant personnes malades, familles et médecins, les actants donnent à voir cette proposition dansante autant qu'il sont vus. A côté des passants, ils se font sujets d'une spatialité détournée.
La deuxième partie poursuit la recherche en confrontant ces travaux à d'autres pratiques de danse à l'hôpital. La danse des grues, tout d'abord, relate une expérience croisée entre la danse butô et la maladie de Huntington qui s'est déroulée lors d'ateliers à l'hôpital au Japon. La volonté artistique de ce projet cherchait un lien poétique possible entre la gestuelle ''non maîtrisée'' - personne malade aux mouvements choréiques - et la gestuelle ''maîtrisée'' du danseur. Le dysfonctionnement du geste - matériau même du butô - fait oeuvre d'art. Sous l'éclairage de la culture chinoise, « comment celui dont le geste dysfonctionne s'appuie-t-il dans sa danse sur l'art du détour » ?
Puis, en se tournant vers les expériences et témoignages récents de Flora Sans et Sylvain Groud, P. Chéhère identifie les différences et les similitudes des postures défendues, des outils utilisés, dans leurs approches respectives, celle du spectacle et celle de l'environnement de soin. Chez F. Sans l'intervention artistique est entièrement pensée au service de la structure hospitalière et de la personne malade dans une très grande adaptation aux contraintes spatiales et temporelles entre autres. S. Groud, quant à lui, intègre soignants, soignés et visiteurs dans le processus de production et de constitution des ''matériaux'', lesquels sont repris par les danseurs de la Cie dans une perspective de création.


Résumé établi par Olivia Cubero

DERESA CHOI
1997
L'attitude corporelle de trois mouvements de "Dja iu"
Sous la direction d'Hubert Godard
JOANNE CLAVEL
2009
L'art écologique dans le monde de la danse, étude de cas : Biome de la compagnie Capacitor de San Francisco
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
ELIOSKA CORTES REY
2010
En quoi l'expressivité animalière présente dans le film Blush de W.Wandekeybus reflète-t-elle l'expressivité humaine ?
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Julie Perrin
LUIS CORVALAN
2012
Les différents modes d'être ensemble dans un projet chorégraphique. Postural : Etude. Fabrice Ramalingom
Sous la direction de Christine Roquet
LUISA COSER SERAPHIM
2012
Déconstruire la figure de Loïe fuller : le travail de la danse à travers la notion de Jeu et Jouet
Sous la direction d'Isabelle Launay, mention bien
DOMINIQUE COULIN-PRAUD
1999
Solo de Dominique Dupuy : Variations de la corporéité et détournements poétiques en danse par la relation aux objets
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
Dominique Coulin s'appuie sur l'analyse des solos avec objet(s) de Dominique Dupuy afin d' étudier la relation entre le danseur et l'objet. « Comment faire accéder les choses à la conscience en les laissant être elles-mêmes ? » Comment l'objet quotidien n'est-il ni manipulé ni dominé ? Dans une première partie elle précise les caractéristiques de l'objet. Puis elle convoque le danseur pour mettre en exergue l'entre-deux de la relation et évoque les filiations de ce travail avec les influences possibles du mime et du théâtre. Dans une deuxième partie, elle détaille certains aspects de la relation à l'objet chez Dominique Dupuy : la matérialité, le rapport à l'espace-temps et l'implication sur les transformations de la corporéité. Dans une troisième partie, elle aborde les détournements poétiques opérés par le chorégraphe-interprète.

L'objet étudié ici est toujours mobile et de plus faible densité que le danseur. Sa texture, sa densité, ses réponses au toucher constituent la base du dialogue permanent qu'établit avec lui le danseur. L'objet sert d'appui semi-fixe et permet une « détonification » musculaire de certaines parties du corps, laissant un flux libre traversé la « colonne-sujet ». Ce travail extrêmement précis de directions et d'appuis est issu de l'enseignement de Jérôme Andrews et du travail du danseur sur la machine Pilates.

Chez Dominique Dupuy, le travail sur la peau est essentiel. Les pores de la peau s'ouvrent ou se rétractent en fonction du contact avec la matérialité de l'objet. Ainsi le corps se détend (fond) ou se densifie (se durcit). Cela crée des variations d'états de corps très nettes pour le danseur et le spectateur. Peuvent également intervenir dans le processus de changements de corporéité : la symbolique liée à l'objet, les métaphores, les associations d'idées, la variation du poids de l'objet par l'imaginaire du danseur.

La relation habituelle à l'objet se résume à « prendre » et « utiliser ». Ce désir de possession ramène à soi et rétrécit l'espace. Dominique Dupuy, quant à lui, « incorpore » l'objet. Il établit une relation basée sur le « donner ». Il crée une projection vers l'extérieur et donne à l'espace une forme d'expansion. Pour se laisser traverser, il travaille selon l'auteure à la densification des extrémités de son corps. Cela lui permet d'établir une tension entre la terre et le ciel. L'espace s'ouvre alors dans des « aller vers » qui s'organisent dans les directions que propose l'objet-appui. De faible densité l'objet invite le danseur à l'envol. Ce dernier s'allège par un travail sur le souffle et sur les diaphragmes. Il s'ancre dans le sol et reste attentif à garder la sensation de son propre poids afin d'éviter de fusionner avec l'objet. De la même façon, un manque d'orientation dans l'espace génère des gestes étriqués et l'objet perd de sa mobilité.


Résumé établi par Véronique Ray
JACQUELINE COUSINEAU
2014
"Lightbulb Theory", le fond partagé et affectif d'un récit intime
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Ce mémoire a pour but de faire une analyse de l'œuvre « Lightbulb Theory » du choregraphe David Dorfman. La première partie délimite le contexte autour de l'œuvre et cherche à établir un axe d'analyse en faisant d'abord une synthèse des critiques autour de ce chorégraphe. En trouvant plus de résonnance avec des approches autobiographiques, la seconde partie embrasse uniquement le solo de Dorfman qui débute la pièce, afin d'appréhender l'esthétique et l'émotion qui s'en dégagent. La troisième partie traite de la suite de l'œuvre dans laquelle une multiplicité d'interprètes prolonge le récit intime de Dorfman, tout en enrichissant le développement du ressenti. Regroupant un encadrement du contenu narratif et un réseau de partage des éléments de la mise en scène, « Lightbulb Theory » se veut autobiographique et communicatif par le biais d'un échange d'émotions.
DOMINIQUE CREBASSOL-RAVIER
2004
Cunningham - Rauschenberg. Une scène partagée
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Si Cage s'accole à Cunningham comme deux personnalités indissociables dont la collaboration aura fait naître « une nouvelle danse », Rauschenberg, consacré en tant que plasticien phare de son époque (1950-1980) semble roder tel un fantôme dans les analyses critiques autour de l'œuvre de Cunningham. Partant de ce constat Dominique balaie à grand trait ce qui fit dissidence dans l'approche cunninghamienne de la pluridisciplinarité par l'entremise de Cage. D'une indépendance farouche des arts et donc des décors et costumes de Rauschenberg, au sein de l'œuvre chorégraphique, l'analyse de Minutiae pièce de 1954 puis de AnticMeet 1958 voit sourdre des nuances qui révèrent l'importance et l'aura de Rauschenberg dans l'œuvre de Cunningham. « Rauschenberg espérait trouver une vraie porte dans le théâtre où avait lieu la première, mais comme il n'y en avait pas il dut en fabriquer une ». Sise dans le mémoire cette phrase est emblématique de la place du plasticien dans l'univers chorégraphique tantôt immisçant les imaginaires et la chorégraphie, même à postériori, tantôt instillant à Cunningham des rêves de plasticien, leurs imaginaires se fondent et se confondent. Ce mémoire révèle donc par une analyse fine de l'œuvre en danse l'incidence d'un très grand plasticien dans l'œuvre du plus célèbre chorégraphe de ce siècle.
Ce mémoire s'adresse à tous les admirateurs de Rauschenberg, aux irréductibles de Cunningham, à ces détracteurs, à ceux qui veulent s'imprégner d'un contexte clef de la danse et aux clients des analyses d'œuvres qui trouveront une approche singulière de la danse par le décor.

Mots clefs :, Analyse de pièces chorégraphiques, Cunningham, Rauschenberg, Minutiae, Antic Meet, contexte américain des années 1950

Résumé établi par une étudiante de Paris 8
FRANCISCA CRISOSTOMO LOPEZ
2016
Des pirates du sensible. Quelques approches pour une analyse des pratiques du projet "And_Lab" de João Fiadeiro et Fernanda Eugénio
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Bien
OLIVIA CUBERO
2014
Danser pour(tant) mourir au bal des affaissés. Une invitation à entrer chez "Barbe-bleue", Pina Bausch
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Consacré à l'analyse du Barbe-Bleue de Pina Bausch, ce mémoire entend offrir une lecture de la pièce sous le prisme du morire. Ce regard se construit à partir d'une triple posture, celle de spectatrice, d'interprète et de danseuse-chercheuse.
Adresser la question du mourir en scène, ce n'est pas traiter de la mort ; et pourtant, bien que mourir et mort ne se confondent pas, il paraît difficile de traiter l'un sans aborder l'autre car le sujet renvoie quiconque pris dans un tissu de représentations culturelles, face à des apories intellectuelles et affectives. Soumettre le « mourir » à la scène, c'est se heurter à l'ir-représentable. Comment est-il possible de relever cette gageure ? Y-a-t-il conflit à rapprocher les verbes mourir et danser ?
Comment les articuler ? S'agit-il chez Barbe-Bleue de danser pour mourir ou de danser jusqu'à mourir ou plutôt de danser pour(tant) mourir ? Qui meurt ? Où meurt-on ? Comment ? Quand ?
Pour satisfaire ces interrogations, il faudra prendre le temps de suivre ces hommes et ces femmes conduits par les deux figures clés que sont Barbe-Bleue et Judith, auxquels Pina Bausch offre une existence à partir de la version de Bartók. Appréhender et dévoiler le funeste paysage de cette pièce dansée, nécessite de s'intéresser aux traitements des principes chorégraphiques, scénographiques, narratifs, musicaux et gestuels.
L'étude se décompose en trois parties. La première permet de resituer Barbe-Bleue au regard de l'opéra de Bartók d'une part et de l'oeuvre de la chorégraphe d'autre part, manière de mesurer d'ores et déjà écarts et glissements ; elle offre par ailleurs quelques éléments et repères pour reconnaître l'onde du mourir. Puis vient le temps d'entrer à proprement parler dans le château du Duc pour interroger le lieu aux niveaux structurel, fonctionnel et dramaturgique. Quel espace d'action offre-t-il à ses hôtes ? Quels motifs et figures cultivent le funeste d'un point de vue spatial ? De quelle manière la question de l'orientation liée à la dialectique verticale / horizontale, éclaire-t-elle le dessein du mourir dans cette pièce ? Enfin, la troisième partie tente de démêler temporellement l'écheveau dramaturgique de la chorégraphe. Une place importante sera dédiée à l'étude d'un geste en particulier, « (s')arrêter », dont la chorégraphe fait un usage accru.
AUGUSTO CUVILLAS
2003
La danse interdite
DEA sous la direction d'Isabelle Launay et Isabelle Ginot, Mention Très Bien
La vision et la place actuelle de la danse au Mozambique ne peuvent être analysées indépendamment de l'héritage politique, social et culturel du pays.
Colonisé pendant de nombreuses années, l'État du Mozambique prend son indépendance en 1975 sous le gouvernement marxiste du FRELIMO, qui se trouve alors au pouvoir d'un pays fragilisé. Il se doit de trouver une solution d'urgence afin de rétablir la confiance et le soutien de la population en les réunissant autour d'une quête commune : l'identité nationale. Mais face à la diversité communautaire et à l'analphabétisme qui touche une grande partie du pays, les dirigeants vont utiliser un moyen de communication universel puisé dans le quotidien et les pratiques rituelles du peuple : la danse. Celle-ci va en effet devenir un véritable outil politique au service des idéologies de l'État, qui sera soutenu aveuglément par des artistes dont l'expression a été jusqu'alors opprimée par les colons. Ils vont standardiser une danse dite "traditionnelle du Mozambique" dont ils contrôleront le fond et la forme.
La Compagnie Nationale du Chant et de la Danse est alors instaurée afin de superviser la création, en codifiant la danse traditionnelle selon le principe "d'assemblage" d'une sélection de danses issues des différentes communautés, négligeant volontairement la dimension artistique et toute la richesse d'une telle diversité. En outre, le manque de formation des artistes et l'absence de médias favorisent la prospérité de cette vision "unilatérale" de la danse. Mais face à la crise des années quatre-vingt, la CNCD, privée du soutien financier de l'État, se tourne alors vers le marché occidental et s'adapte au fantasme et à la demande de leur nouveau public, faisant de la danse traditionnelle du Mozambique un produit économiquement rentable et stéréotypé.
Ce n'est qu'à la fin de la guerre civile qui opposait le gouvernement du FRELIMO et la RENAMO (Résistance Nationale du Mozambique) que la CNCD sera réhabilitée par l'État et se verra confiée, lors des premières élections, une mission d'éducation civique. Pour l'occasion, les danseurs de cette institution, chorégraphient le ballet Ôde à paz qui rencontre un succès international inattendu. Cet engouement stimule le marché Mozambicain, et le pays voit peu à peu émerger de nouvelles compagnies et une vision inédite de la danse, plus créative, réflexive et où les danseurs cherchent à exprimer leur singularité plus qu'une identité nationale. L'ancienne génération voit en cette danse contemporaine, ou "danse interdite", un déni identitaire, associant le changement à une nouvelle menace occidentale. Les danseurs contemporains sont donc confrontés à des difficultés en ce qui concerne la diffusion et la pratique de leur vision chorégraphique.
Fortement tournée vers le passé, l'institution Mozambicaine ne reconnaît qu'une danse traditionnelle prônant l'identité nationale, uniforme et au service de l'État, et ce malgré un fondement originel et artistique très discutable. Toute autre approche de la danse est actuellement considérée comme illégitime par l'État et la majorité de la population.


Résumé établi par Chloé Sourbet
CYNTHIA DARIANE
2017
La Danse « orientale », cette danse « mauvais genre ». Enquête sur le genre et le geste dans la danse « orientale » actuelle à travers les pratiques des danseurs/chorégraphes Alexandre Paulikevitch et Gennaro Festa
Sous la direction de Mahalia Lassibille. Mention très bien
À sa seule évocation, l'Orient fait se dérouler tout un panel de clichés qui lui sont rattachés. Mais cet Orient renvoie davantage à une création historique de l'Occident qu'à un espace proprement géographique. Et tout comme l'Orient, la danse dite orientale fascine et offre un terrain des plus favorables à la projection de fantasmes. On fait ainsi de cette dernière une danse exclusivement féminine, omettant les pratiques masculines pourtant présentes. Il a donc paru important de se pencher sur le positionnement de ces danseurs afin de tenter d'apporter un éclairage nouveau non seulement sur les genres en danse dite orientale mais aussi sur l'état de cette dernière dans notre contemporanéité, et ce à travers son histoire puis l'analyse des idées et pratiques de deux danseurs/chorégraphes actuels, Alexandre Paulikevitch et Gennaro Festa.
FRANCOISE DAVAZOGLOU
2014
Geste artistique, geste politique. La danse peut-elle être porteuse de trisomie 21?
Sous la direction d'Isabelle Ginot. Mention Très Bien
Ce mémoire rend compte de la création d'ART21 (Association regard trisomie 21), une association qui a pour but de favoriser et de promouvoir l'expression artistique des personnes en situation de handicap mental. Elle s'est donné comme fondements les notions de regards et de paroles, de collectifs et de mixités. Son organisation repose sur un partage des responsabilités et engage les personnes en situation de handicap mental dans des espaces de choix et de décisions que ce soit dans les pratiques associatives ou dans les pratiques artistiques. ART21 met en place un ensemble d'ateliers danse, des parcours de spectateurs et des participations à des projets amateurs tout public.
Les questions qui se sont posées concernent autant la danse que le handicap et l'axe de la recherche se centre sur l'articulation entre prise de parole artistique et prise de parole politique. Comment et à quelles conditions la danse, vectrice d'expression singulière, peut-elle porter les paroles des personnes en situation de handicap mental et transformer les regards ?
MICAELA DEL TORTO
2017
« Modernité(s) chorégraphique(s) du tango en scène : Ana María Stekelman, Catherine Berbessou et la Cie. Union Tanguera »
Sous la direction de Christine Roquet et Marito Olsson-Forsberg. Mention Très Bien
Ce mémoire s'intéresse à la relation entre le tango dit « argentin » et la danse contemporaine dans le contexte scénique. À partir d'un corpus de trois œuvres chorégraphiques conçues entre 1999 et 2005 en Argentine ou en France, il s'interroge sur ce que cette rencontre entre deux univers artistiques si distincts produit en termes d'esthétique. Pour cela, l'approche d'analyse privilégie un point de vue dirigé vers les gestes dansés et basé sur notre perception et nos savoirs sur la danse. L'analyse de l'observation s'intéresse tout particulièrement aux types d'interaction entre les partenaires, au rapport qu'ils entretiennent avec les divers éléments scéniques, et à la relation qu'ils ont avec l'espace et leurs propres corps. L'objectif de ce travail est d'identifier les différentes manières de mettre en scène le tango tout en remettant en question certains lieux communs ou certains clichés, associés à ce dernier, qui sont notamment véhiculés à travers les shows dits for export de tango. En conclusion, nous remarquons que l'interaction entre la danse contemporaine et le tango permet aux œuvres d'instaurer de nouveaux récits symboliques et narratifs, d'explorer des contrastes aussi bien esthétiques que dramaturgiques, et d'enrichir le registre gestuel des interprètes et le rapport que les danseurs entretiennent avec la musique et l'espace.
FRANCE DHOTEL
1991
La problématique des rapports de la danse et de la musique : Merce Cunningham - John Cage
Sous la direction de Michel Bernard
ANDREA DILLON
1999
La lumière partenaire invisible du danseur Les enjeux esthétiques de la lumière dans le spectacle chorégraphique
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
Les impacts de la lumière sur le l'espace-temps sont abordés depuis le regard chorégraphique en interrogeant ses enjeux dans le spectacle dansé. D'abord, le rôle de la lumière est abordé d'un point de vue historique, d'Adolphe Appia et Jacques Dalcroze, en passant par Loïe Fuller, Alwin Nikolais jusqu'à Robert Wilson. Enfin, elle est analysée dans le solo chorégraphique Just in the center de Sophie Lessarde.

Les lumières naturelles comme artificielles sont en relation avec l'ombre qu'elles produisent. Elles ont des interprétations et significations différentes selon les artistes. Les progrès techniques de la fin du XIXème siècle engendrent des innovations techniques comme la lumière ou les projecteurs électriques. Ils sont ensuite utilisés dans les théâtres pour des effets artistiques.

Adolphe Appia, scénographe/metteur en scène, a une vision radicale du théâtre puisque la lumière y joue un rôle prépondérant. Suite à sa rencontre avec Emile Jacques Dalcroze qui porte un intérêt pour le rapport entre la lumière et le rythme, le rythme et le corps, et la plasticité du corps et celle de la lumière, Appia affirme ses convictions. Sa scénographie se caractérise par un espace abstrait qui rejette le décor, se rythme d'ombres et de lumières, d'objets géométriques pour faire valoir l'espace, la musique, le corps et donner à l'acteur sa place. Dans leurs collaborations, les deux artistes s'influencent, s'opposent à l'art de leur époque et remettent en question le statut de l'œuvre d'art.

Loïe Fuller est la première danseuse à conférer à la lumière un réel rôle dans ses spectacles. Elle se sert des éclairages pour créer un monde lyrique, une danse merveilleuse et fantastique. Tout comme Appia, elle rejette le décor pour travailler l'espace, les costumes et les couleurs à travers la lumière, afin de mettre sa danse en valeur. A l'occasion de ses recherches et expériences sur la lumière, Loïe Fuller cherche divers moyens d'exprimer sa vision de la beauté au travers de la danse.

Alwin Nikolais est un artiste multiple qui utilise les progrès techniques de son temps tels la vidéo et le magnétophone pour réaliser des spectacles totaux défaits de la structure traditionnelle du récit. Dans cette perspective, corps, accessoires, costumes, lumière et musique ont une égale d'importance.

Robert Wilson est un metteur en scène/plasticien d'avant-garde qui crée des opéras mêlant différentes disciplines artistiques. Il utilise la lumière avec beaucoup de minutie et de technicité pour créer des images attirant le regard du spectateur sur le plateau. Ces images sont spécifiques par leurs couleurs pures, souvent des monochromes en contrastes les uns aux autres. Elles le sont également dans leurs façons de souligner un détail mis en lumière et d'harmoniser l'ensemble visuel grâce à un travail précis de la gestuelle des artistes. La lumière est aussi employée pour son rapport au temps et sa capacité à le modifier. Robert Wilson s'en sert dans l'intention d'étirer le temps et de donner une impression de lenteur dans ses spectacles afin de captiver son public.

Just in the center est un solo chorégraphié et interprété par Sophie Lessarde, créé à la Ménagerie de verre en février 1997. Dans cette pièce, la lumière devient à la fois une musique visuelle qui rythme le temps, une délimitation de l'espace scénique et la source créative de différentes atmosphères. Elle permet aussi de suspendre le temps et de suivre la danse au moyen de différents éclairages, tout en répondant à son rôle d'habilleur de matière.

La lumière est un moyen expressif qui peut se définir comme un partenaire du danseur, participant activement au jeu scénique et à sa danse.

résumé établi par Gwladys Duthil
LAETITIA DOAT
2006
La figure isadorienne au regard de la transmission
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
PATRICIA DOLAMBI
2014
L'espace du cours comme laboratoire pour une analyse d'oeuvre, apprendre "West Side Story" par sa transmission
Sous la direction de Mahalia Lassibile. Mention Très Bien
La critique française, dans les années 60, fait de West Side Story une œuvre chorégraphique qui depuis, de façon unanime, appartient au répertoire jazz. Au delà des figures de danse, cette comédie musicale semble impliquer une certaine attitude au monde qui se retrouve dans l'univers de la danse jazz."West Side Story" a tellement marqué les esprits qu'il est difficile de voir l'œuvre. Le regard porté sur la comédie musicale reste chargé d'attentes et d'évidences. Comment voir autrement "West Side Story" ? Comment "envisager" et non plus "dévisager" cette œuvre ?

L'étude présentée dans ce mémoire s'appuie sur l'espace du cours, pensé comme un laboratoire pour une analyse d'œuvre ou comment, par la transmission, nous pouvons apprendre de "West Side Story". Avec les élèves, nous nous sommes interrogés sur "ce qui travaille" dans le geste dansé afin de saisir la matière chorégraphique de l'œuvre, définir ce qui, pour nous, fait son identité. Nous avons analysé, non pas un objet, mais l'expression d'une pensée créatrice qui se joue dans "West Side Story". Un travail de re-contextualisation' de l'œuvre a permis de créer un écart entre le discours livresque et celui du terrain, entre le discours du spectateur et celui de l'interprète, entre le discours pédagogique et celui de l'élève. De cet "espace-entre", ont émergé trois axes d'analyse des ressorts de l'émotion éprouvée "face" et "dans" le geste de "West Side Story":
- Un « corps » pensé comme média de la révolte,
- Une écriture chorégraphie sous-tendue par la puissance d'un collectif,
- Un geste dansé réinventé.

Afin de nous approprier la matière de l'œuvre, nous avons travaillé le Prologue, début du film où tout est posé, un contexte, une histoire alors que rien n'est dit. Plusieurs niveaux de lectures sont présents et fonctionnent comme autant de différents espaces scéniques qui se répondent et se complètent. Par la transmission, le geste de Robbins a été incorporé, c'est dire qu'il a fait sens, du latin « sensus » qui signifie ressentir. Par la réinvention, l'univers imaginaire et sensoriel perçu c'est fait geste.
Ce mémoire propose par sa lecture, d'éprouver l'expérience d'un geste dansé jazz, d'entrer, par l'imaginaire, dans un état de corps, d'observer l'événement qui est en train de ce jouer face' et dans' la danse de Robbins.
GWENOLA DRILLET
1997
Le privilège du noir et sa perception dans le spectacle chorégraphique
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
MARTHA DUENAS
2009
Danser : Derrière les gestes et les traces des "disparus" : une approche esthétique des images de la "disparition" de la danse contemporaine en Colombie
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay

ISABELLE DUFAU
2009
Françoise Dupuy, Danseuse : rythme, matière, espace
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
OLGA DUKHOVNAYA
2013
Le manuel pour moi-même : sur la façon de créer une chorégraphie
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
BARBARA ELIAS DA SILVA
2012
De la "technique de danse" à la "poétique du geste" : la pratique pédagogique de Peter Goss
Mémoire de Master, sous la direction de Christine Roquet
MARION EVEN
2012
Marcher dans le paysage avec Christine Quoiraud : une expérience dansée sensorielle et politique
Sous la direction de Sylviane Pages, mention bien
ROSA FERNANDES
2012
Le maracatu caerense sur la scène contemporaine dans l'Etat du Ceara au Brésil : dialogues tissés entre danse contemporaine et danse dite traditionnelle
Sous la direction de Sylviane Pagès, mention Très bien
A travers cette étude, je m'intéresse aux formes de dialogues entre les danses du maracatu cearense et les danses contemporaines qui se sont inscrits dans l'histoire de la danse scénique au Ceara, et cela à travers deux œuvres spécifiques : « Negrume » du chorégraphe Gerson Moreno et « Catu-Macã : guerra bonita » de la chorégraphe Analia Timbo.
Les principales questions posées dans cette recherche : comment cette danse s'est-elle transposée sur scène par le biais de ces œuvres ? Comment le maracatu est-il présent dans l'œuvre contemporaine ? Comment le corps de la danse contemporaine s'organise t-il pour cette rencontre avec une autre corporéité ? Pour appuyer ces questionnements, j'emprunte la notion de « résonnance » avancée par le biologiste Francisco Varela, qui a été amenée à la danse dans la recherche de doctorat : Les danses savantes de l'Inde à l'épreuve de l'Occident : formes hybrides et contemporaines du religieux, de Federica Fratagnoli, au département de Danse de l'Université Paris 8.

C'est surtout au travers du corps que ce projet de recherche propose une analyse des pièces contemporaines. Pour cela, l'étude présente une observation des corps proposés par le maracatu cearense, afin de constituer un appui pour l'analyse des pièces contemporaines. En effet, l'approche des œuvres se fait en essayant de comprendre la construction corporelle et gestuelle dans les trois travaux choisis, en parallèle avec cette observation du corps dansant du marcatu cearense.

D'autres points sont développés en marge de cette question de la construction corporelle/gestuelle du maracatu dans la scène contemporaine : un panorama sur l'historique du maracatu dans l'Etat du Ceara, en essayant de comprendre comment il est apparu et sous quelles formes, mais aussi ce que cette manifestation représente socialement et artistiquement depuis son origine jusqu'à aujourd'hui. Dans cette étude, il est aussi soulevé la question de l'appellation, afin de questionner la pertinence des dénominations « traditionnel » et « populaire » pour désigner la pratique du maracatu, questionnement basé sur les discours d'Yves Guilcher et d'Adrienne Kaeppler. Pour mieux situer historiquement et esthétiquement les analyses, je trace également une courte histoire du développement de la danse contemporaine dans l'Etat du Ceara au Brésil.
CLAUDIA FLAMMIN
1996
Un lieu, une danse, Min Tanaka et la météorologie du corps
Mention Très Bien
ALEXIA FONTAINE
2013
Construction de l'Etoile dans le ballet classique : quand un imaginaire poétique se transforme en métier
Sous la direction d'Isabelle Launay, mention Bien
AURÉLIA FRADIN
2017
Au-delà de l'Afrique : Elsa Wolliaston et la transmission. Un enseignement sous le prisme d'un parcours artistique transculturel
Sous la direction de Mahalia Lassibille. Mention Très Bien
Danseuse-chorégraphe et pédagogue arrivée en France dans les années 70, Elsa Wolliaston détient par sa trajectoire, ses voyages et ses collaborations artistiques, un parcours transculturel entre Afrique, Occident (New York et Paris) et Asie (Bali et Japon). Cette étude propose une monographie d'Elsa Wolliaston qui s'appuie sur une analyse des processus mis en jeu dans sa pratique. Entre répétition du geste et improvisation, observation des pairs et écoute de soi, avec un percussionniste ou en silence, l'apprentissage se construit par la composition de binômes et la présence d'accompagnatrice de l'enseignante. Rassemblant des récits de terrain issus de trois années d'observation et de participation à l'enseignement et revisitant les références de l'artiste par son récit de vie, ce mémoire envisage in fine les danses et leurs procédés de transmission sous le prisme de l'altérité et de la passation
FEDERICA FRATAGNOLI
2004
Akram Khan. Une tradition en transformation
DEA, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
Suite à une expérience personnelle, une discussion avec son maître de danse kathak après une représentation d'Akram Kahn, Federica Fratagnoli envisage de travailler sur les danses traditionnelles indiennes. De leur conception d'origine à leur réception en occident, plus particulièrement à Londres, Federica s'interroge sur l'évolution de ces danses vers la danse contemporaine occidentale, sur leur transformation et sur la réception de ces transformations. Si le corps de ce danseur chorégraphe anglo-bengali, Akram Kahn, ne semble pas correspondre aux critères esthétiques du kathak traditionnel et va jusqu'à le rendre « impur » d'après les « conservateurs » indiens, ce dernier forge cependant sa carrière sur cette alliance du passé, d'un héritage culturel et de son présent, l'évolution; il danse entre tradition et contemporanéité.
Dans la mesure où la Grande-Bretagne connaît une forte immigration indienne à partir du début du XXème siècle, les danses traditionnelles continuent à se transmettre et à se représenter mais sont reçues par les londoniens comme « exotiques » ou « étrangères ». Un aspect politico-culturel se développe alors pour laisser place à un dilemme encore d'actualité : d'un côté, la communauté indienne veut être reconnue pour sa culture et son authenticité mais en même temps comprend la nécessité de faire évoluer ses danses pour les rendre plus accessibles aux occidentaux, et d'un autre, les occidentaux se doivent de reconnaître et d'accepter les traditions de leur immigration. A mi-chemin entre la culture orientale et londonienne, la danse d'Akram Khan est empreinte de ce dilemme et accusée de répondre à certains besoins politiques plus qu'artistiques.
Mais alors, quelle place tient encore la « tradition », loin de ses terres d'origine, dans le flux de l'évolution marquée par l'essor de la danse contemporaine, surtout à partir de 1960? En étudiant les caractéristiques de ces danses, multiples et variées, nous découvrons qu'à l'intérieur même de leur histoire, le sens s'est modifié pour passer du religieux à l'esthétique et s'inscrire dans une technique de danse, un langage traditionnel se transformant en langage universel. Si, malgré cette mutation interne, les danses indiennes restent expression de la tradition par la narration et le respect des mouvements fondamentaux, l'évolution et les discours dominants vont contribuer à déplacer cette illustration de culture vers un aspect artistique plus abstrait.
En utilisant l'outil d'analyse du mouvement « effort » de Laban, nous comprenons qu'Akram Khan joue sur des qualités opposées au kathak pour lui donner plus « de corps » grâce à un espace ouvert, des directions multiples, des ruptures rythmiques et une mobilité du buste. Il ajoute donc une autre dimension à ces danses traditionnelles en travaillant sur le fond et transforme l'interprète en sujet, détenteur d'un « style », d'un « vécu ». Le danseur raconte son histoire, l'histoire de sa danse et n'est plus « l'objet » de l'histoire, ce qui semble être un des fondamentaux de la danse contemporaine. C'est ainsi qu'il choisit de travailler avec des danseurs de formation contemporaine auxquels il transmet ce qu'il connaît du kathak, de ses pirouettes et de ses mudras et expérimente la multicorporéité, à l'image du multilinguisme. En effet, si le kathak a pour tradition de « raconter » sous forme de chants, poèmes, contes en parallèle des mouvements dansés, Akram Khan perpétue cette particularité dans ses spectacles de danse mais, encore une fois, la transforme. Il parle en anglais mais il s'adresse aux spectateurs grâce à un microphone; il explique la danse et son mouvement. Un déplacement de la parole donc : la donner aux danseurs même s'il laisse une place à « l'exotisme » attendu par le public sous la forme des « bols », énonciation de syllabes mnémotechniques qui décrivent la danse et la vitesse rythmique dans la langue d'origine.
Nous sommes au cœur d'un dilemme politico-social; ces choix de transformation de la tradition sont-ils les témoins d'une trahison, d'une corruption ou simplement le fait de l'évolution? Où se situe la quête d'identité à travers l'hybridation de ces danses? La tradition indienne se veut-elle être reconnue par les occidentaux ou cherche-t-elle à se « re-connaître » elle-même, se sentant loin ou perdue? La tradition est-elle un tremplin à l'évolution ou un obstacle? La tradition doit se définir autrement et finalement, Akram Khan participe à ce projet en dansant la frontière entre tradition et danse contemporaine, ou, à l'inverse, en la gommant et en définissant un nouveau corps dans un nouvel espace.

résumé établi par Karen Maïk
CLAUDIA GABLER
2000
Mouvement et montage de gestes dans les danses de Valeska Gert
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
PATRICK GAIAUDO
2007
Comment s'expose et s'adresse aujourd'hui l'acte artistique en danse
Sous la direction d'Isabelle Ginot
ANNA GAÏOTTI
2013
Ce qui se perd et ce qui reste pour la performance
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
LUCE GALLORO
2015
Le désenchantement du ballet, "Cendrillon" de Maguy Marin, 1985
Sous la direction de Christine Roquet. Mention Assez Bien
FLORENCE GAMBLIN-ELDRIDGE
1990
L'utilisation de la voix dans le ballet contemporain
Sous la direction de Michel Bernard
Ce DEA constitue une bibliographie exhaustive pour appréhender le phénomène vocal dans le ballet contemporain. Il tente de mettre en œuvre une méthodologie analytique pour circonscrire l'utilisation de la voix sous toutes ses occurrences. De fait, il aborde tour à tour chacun des champs conceptuels au sein duquel elle gravite et trace des lignes de fuites avec la corporéité dansante par le biais de quelques tentatives d'analyses de spectacles.
Ce mémoire s'adresse à toute personne désireuse de constituer un corpus théorique autour de la vocalité en danse et constitue en ce sens un bon outil de travail.

Mots clefs : Voix

Résumé établi par une étudiante de Paris 8
RAF GEENENS
2004
LES NOCES : à mi-chemin entre l'abstraction et l'expression Une analyse de la chorégraphie
Mention Très Bien
EMILIE GEORGES
2008
La contagion insolite du mouvement ou l'inscription des actions de sensibilisation en danse dans les politiques culturelles
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Les actions de sensibilisation en danse s'inscrivent dans la lignée des politiques culturelles, de la décentralisation, amorcée par le théâtre, aux actions culturelles jusqu'à la médiation culturelle.
Dans une première partie, l'aspect historique des politiques culturelles est traité. Il en résulte deux grand moments, le premier fait référence à la décentralisation théâtrale, le deuxième est marqué par la création du ministère des Affaires culturelles dont André Malraux devient le ministre. Ce deuxième moment fort amorce l'engagement de l'État dans la culturelle et la création et le financement de structures culturelles comme des Maisons de la culture. Après un questionnement sur les notions importantes des politiques culturelles, la première partie se conclut sur l'inscription de la danse dans ces politiques. Elle va de pair avec le courant de danse appelée la Nouvelle danse française et les actions menées auprès du public seront des actions de sensibilisation.
Dans une deuxième partie, un exemple de sensibilisation en danse est décrit. Il s'agit du projet de la Contagion insolite du mouvement, projet mené par le chorégraphe Alban Richard et sa compagnie au Théâtre de la Ville, soutenue par le Rectorat de Paris et la DRAC Ile-de-France, avec la participation de l'Association Anacrouse du département danse de l'Université Paris VIII à Saint-Denis.
En conclusion, un parallèle est fait entre l'exemple de la Contagion insolite du mouvement et l'histoire des politiques culturelles.



ALICE GERVAIS-RAGU
2012
Organiser les conditions de la survie
Sous la direction de Julie Perrin, mention très bien
MARINE GHIELMETTI
2017
Dun choc à la consécration. Etude de la réception critique de Martha Graham en France de 1954 à 1976
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Très Bien
Ce mémoire est une étude de la réception critique de Martha Graham en France entre 1950 et 1976. L'année 1950 correspond à la première tournée française de la chorégraphe Martha Graham. Elle reviendra quatre années plus tard en 1954, puis une troisième fois vingt-deux années plus tard en 1976. Cette étude s'appuie sur des articles de presse publiés à l'occasion des tournées françaises de la chorégraphe Martha Graham en 1950, 1954 et 1976. Nous avons intitulé notre mémoire « Du choc à la consécration » en raison de l'écart de discours que nous avons observé dans les articles de presse. En effet en 1950, François Guillot de Rode intitule son article publié dans Le Figaro Littéraire du 1 er juillet : « Est-ce un art ? Les ? Ballets ? de Martha Graham ont déconcerté les Parisiens. » Tandis qu'en 1976 Gilberte Cournand publie dans Le Parisien Libéré le 28 octobre un article intitulé : « Un monstre sacré : Martha Graham ! ». Comment expliquer le basculement critique de la presse entre 1950 et 1976 ? Quels sont les spécificités de chacune des tournées ? Cette étude tente de répondre à ces questions, en prenant un point de vue esthétique et en analysant pour chaque tournée la multiplicité des dimensions à l'oeuvre dans la réception critique.
CAMILLE GIRARD
2015
Entre étrange et pathologique, la figure de la somnambule. D'après le ballet « La somnambule ou l'arrivée d'un nouveau seigneur » de J.P. Aumer, 1827
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Bien
GABRIELA GOBBI
2014
"Low Pieces" de Xavier Le Roy, construction d'une corporéité, construction d'un regard
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Bien
À partir de la rencontre avec l'œuvre "Low Pieces" de Xavier Le Roy, je mène une analyse portant sur la construction du regard chez le spectateur en prenant comme point de départ ma propre expérience.
L'idée centrale de mon analyse consiste à dire que c'est l'œuvre elle-même qui pourvoie les outils pour la construction du regard nouveau que cette œuvre exigerait. Je réalise dans la première partie une analyse de la construction de la corporéité chez les interprètes. J'expose de cette manière la façon dont Xavier Le Roy, à partir de la déconstruction de l'axe vertical et la modification de la pesanteur dans chaque scène, joue avec la transformation de la perception de la figure humaine. Dans la deuxième partie, je cherche à expliquer comment, à partir d'une esthétique d'actions simples, presque imperceptibles, et la façon dans laquelle les interprètes gèrent la pesanteur, la pièce a captivé mon attention. J'analyse de quelle manière la pièce elle-même m'a donné les outils nécessaires pour la construction d'un regard pour accéder à l'expérience que je nomme « regard contemplatif ».
Pour ce travail, je me sers de textes qui sont devenus des sources essentielles pour trouver des outils pour l'analyse d'œuvres en danse : l'Habilitation à diriger des recherches d'Isabelle Ginot "La critique en danse contemporaine", le livre "Histoire de Gestes", l'ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et Isabelle Launay. De la même façon, je m'appuie sur les écrits de Laurence Louppe, Rudolf Laban, Hubert Godard et Michel Bernard. L'ouvrage "Figure de l'attention" de Julie Perrin m'a beaucoup aidé à penser la réception du geste pour cette pièce en particulier. Une autre source indispensable pour cette analyse a été ma propre expérience comme spectatrice et danseuse. Pour le reste, garder la connexion avec mes perceptions et mes connaissances du mouvement, en m'appuyant sur les discours critiques, voilà la ligne directrice, voire la méthodologie, qui a guidé la réalisation de cette étude.
CLAUDIA GRADINGER
1998
La signature de CAFE MÜLLER, pièce charnière de Pina Bausch
Sous la direction d'Hubert Godard
Le présent mémoire se trouve à la croisée de plusieurs voies autour de l'œuvre chorégraphique, Café Müller de Pina Bausch. L'objectif étant de mettre en lumière la singularité de cette pièce au sein de l'œuvre de Pina Bausch et plus encore de la désigner comme « origine » du Tanztheater bauschien ; Claudia Gradinger croise une dimension historique de la danse autour des grandes figures de la danse moderne - Laban, Jooss, Wigman -, à une analyse de la pièce ciblée sur le mouvement et son processus de création.
En superposant ces deux dimensions, elle met en évidence les novations qui se font jour dans Café Müller et qui postulent au glissement d'une danse expressionniste vers une corporéité de l'intime tissée dans une étoffe théâtrale tragique, où les arts se combinent, se tuilent pour mettre en scène l'éclatement fragmentaire de toute vie humaine sur fond de rituel.

Mots clefs : Histoire de la danse allemande des années 30, expressionnisme allemand, Pina Bausch, Café Müller

Résumé établi par une étudiante de Paris 8
CHRISTINE GRAZ
1998
Le cabaret, une nouvelle scène pour la danse
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
MALENA GRILLI
2016
Danser sans voir. Enquête de terrain dans l'atelier "Sensations tango" pour personnes atteintes d'une déficience visuelle
Sous la direction de Mahalia Lassibille
Ce mémoire a pour but d'interroger les enjeux corporels et les domaines d'exploration d'un atelier de danse du tango argentin pour des déficients visuels. En mettant en place mon observation participante, en questionnant les élèves et les professeurs, j'ai analysé les mécanismes et les efforts déployés par ce public spécifique pour apprendre la technique tango. Toucher, accompagner, verbaliser chaque mouvement sont des éléments constitutifs d'une méthode pédagogique qui se perfectionne vers une meilleure transmission du savoir-faire. Au-delà d'une « absence de la vue », j'ai voulu évoquer les aspects techniques, sensoriels et relationnels qui interviennent pour permettre une reconstruction de l'espace corporel dans l'apprentissage du mouvement dansé. L'étude de la corporéité est abordée dans ce travail sous l'angle du sens mais elle s'étend de façon plus générale à la représentation de notre rapport à soi, aux autres, à l'environnement.
CATHY GROUET
2013
La danse jazz à l'épreuve des paradoxes. L'enseignement comme miroir du projet de la danse jazz aujourd'hui en France
Sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
La situation paradoxale de la danse jazz en France, très présente sur le terrain de la pratique alors même qu'elle reste la grande absente de la scène chorégraphique, de même que le constat corrélatif que tous les chorégraphes jazz sont peu ou prou des pédagogues, invitent à interroger le cours de danse jazz comme le creuset d'élaboration d'une esthétique, c'est-à-dire le lieu où s'élabore un régime d'identification, de perception et de pensée, où se construit une certaine mythologie du corps, où s'échafaudent ainsi l'identité de danseur, dans sa relation à venir avec un chorégraphe, et par là même les fondements de la création. Sur la base d'une analyse de pratique pédagogique, des représentations et des modèles qui la sous-tendent, cette étude pose les bases d'un questionnement du projet esthétique et politique de la danse jazz en France, dans une mise en lumière des tensions qui s'y exercent, des paradoxes qui s'y imposent comme axes structurants d'une expression fondamentalement hybride, et envisage à quelles conditions ces paradoxes sont la cause tout autant que la solution des problématiques relatives à son identité et à sa reconnaissance, le possible cœur d'un projet inscrit dans son époque et son environnement.
GAËLLE GUÉRANGER
2009
L'étreinte en danse contemporaine. De la figure du corps à corps à la figuration du geste, un débordement à l'oeuvre
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
Mots clés : corps à corps, masse, interprète, présence, union/séparation, affect, sensation débordement, désir, figure/ figuration, geste/mouvement, nu, effacement/apparition.

Ce mémoire fait l'objet d'une recherche autour du geste de l'étreinte, à partir de l'analyse de cinq corps à corps chorégraphiques créés entre 1978 et 2007. L'enjeu de cette recherche est de révéler la manière dont la scène chorégraphique contemporaine traite d'un tel geste d'union, et ce que ce traitement révèle de la danse.

Dans une première approche, l'auteur révèle, par-delà des esthétiques différentes, une ligne commune dans le traitement de l'étreinte : le corps à corps est isolé d'un cadre spatio-temporel identifiable. L'étreinte est une scène en soi, elle n'attend aucun autre geste à venir et répond à son anagramme, l'éternité, cette vision ou ce souffle qui n'appartient à aucun temps et les traverse tous. Le corps à corps en danse contemporaine se rapproche davantage de la notion de figure que de figuration, traversant autant de sensations liées à l'amour, à l'union qu'à la séparation ou à la lutte. Cette analyse permet d'appréhender la danse comme une activité de la perception s'ouvrant à de multiples sens possibles.
La deuxième approche révèle deux grands projets esthétiques dans la fabrique d'un débordement de sens du corps à corps, articulée à travers le travail du corps en scène, des procédés d'exposition du corps à corps, et du rapport au spectateur. La particularité du corps à corps en danse contemporaine est qu'il n'est jamais certain de savoir à quoi nous assistons, et pose la question du désir. Le désir dans ces œuvres est une force d'agencement, un débordement qui n'attend aucune réponse.
La danse abordée comme une activité de la perception révèle une distance, voire une méfiance, à l'égard de la figuration du geste. A partir d'une rencontre amoureuse, l'auteur analyse la figuration de l'étreinte comme instant final de la rencontre amoureuse, mais également du duo dansé. Dans cette dernière approche, le désir est en attente d'une réponse, il est manque, l'étreinte en devient une réponse, et la danse cesse. La figuration de l'étreinte est alors un geste qui s'éloigne du chorégraphique car elle devient un geste univoque. La dimension d'union propre à l'étreinte est davantage perceptible lorsqu'elle se cherche que lorsqu'elle est figurée par l'enlacement.

Plus que l'étreinte, cette étude révèle la notion de désir comme débordement de sens et agencement chorégraphiques, comme trait fondamental du danseur et de la danse contemporaine, dont l'enjeu majeur serait d'échapper à toute fixation du geste et des représentations du corps en scène.
CAROLINE GUIGNARD
1998
Image : entre absence et présence "image du corps/image virtuelle"
Sous la direction d'Hubert Godard
DANYA HAMMOUD
2010
Autofiction et histoire (s).
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
Sous-titre : Construction de la figure de l'artiste à partir de l'écriture de soi, dans la pièce Franz Poelstra, son dramaturge et Bach

Cette recherche s'intitule Autofiction et histoire (s). Sa problématique se pose ainsi : quelle(s) figure(s) de l'artiste est construite à partir de l'écriture de soi, dans la pièce Franz Poelstra, son dramaturge et Bach ?
La pièce analysée se présente simplement : je m'appelle Franz Poelstra, je suis un homme et je danse. Il y a d'abord le Je comme affirmation de son existence, dans une adresse directe et franche, pour un partage avec l'extérieur. Il y a ensuite le nom propre, qui est la signature. Il y a enfin l'énonciation de son activité, la danse, qui n'est pas définie. Franz Poelstra, dans cette pièce, ne prononce pas cette phrase, mais il la danse en exposant son Je d'artiste. Il s'inscrit sur scène, son lieu d'exposition.
Dans une autobiographie, l'intention est souvent claire : l'aveu, la confession, portés par un désir de vérité. Mais, s'agissant d'une fiction de soi, la confession fait place à l'invention de soi, à l'invention d'une figure de l'artiste. Ainsi, cette recherche tente d'éclairer le pouvoir de la fiction.

Franz Poelstra, son dramaturge et Bach, est une pièce chorégraphique, créée en 2004 par Franz Poelstra et Robert Steijn, originaires des Pays-Bas. Cette pièce forme seule la base de cette recherche. Deux artistes ; un danseur (Franz Poelstra) et un dramaturge (Robert Steijn) sont présents sur scène. Ils sont accompagnés de la musique de Bach. Il s'agit du récit (auto)biographique et fictionnel du danseur, narré par son propre dramaturge. La caractéristique première tient au fait qu'elle expose d'abord un danseur dans son activité artistique. Le récit biographique qu'elle met en place s'élargit jusqu'à permettre une lecture d'autres histoires possibles dans le monde de la danse contemporaine.
Plusieurs questions sous-tendent notre problématique : Comment ces deux artistes se sont-ils servis des différents genres d'écriture de soi? Comment ont-ils construit (à deux) ce récit ? Quelle figure de l'artiste (danseur) apparaît dans cette pièce ? Et quelle place ce récit donne-t-il à cette figure dans l'histoire de la danse ?
A partir des lectures d'ordre théoriques concernant les genres majeurs de l'écriture et de la mise en scène de soi, l'autobiographie, l'autofiction et l'autoportrait, cette recherche tente une réflexion autour de l'écriture du Je de l'artiste.

Progressivement apparaît la figure d'un artiste qui s'invente, d'un artiste qui suit sa vocation, d'un artiste qui ré-écrit l'histoire de son art et qui, par cette ré-écriture, s'inscrit en elle, enfin d'un artiste qui met au jour le mobile profond de toute écriture de soi : la résistance à la mort.
JESSICA HENOU
1996
La notion de citoyenneté pour l'artiste chorégraphique contemporain
ALEXANDRA HOULIERE
2012
Chemins d'une interprète traductrice : une figure de la danseuse contemporaine Brigitte Asselineau
Sous la direction de Christine Roquet, mention bien
RALUCA IANEJIC
1996
A travers le vide et le plein, espace scénique et kinesphère du danseur chez Karine Saporta, Susan Buirge et Bouvier/Obadia
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
LUDMILLA IVANOVA
2008
La murga portena, métamorphoses des corps dansants dans le carnaval de Buenos Aires
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet
La murga porteña est une danse traditionnelle née à Buenos Aires dans le cadre du carnaval porteño. Elle sera étudiée dans sa fonction rituelle à travers une étude d'analyse de mouvement, de l'espace corporel et scénique pour saisir sa dynamique d'ensemble. Le processus de condensation rituelle met en jeu une pluralité de métamorphoses corporelles simultanées ou successives dans le temps et dans l'espace. De l'individuel au collectif le corps murgero en mouvement ouvre l'espace urbain par la complexité de son gestuel qui s'adapte au lieu de représentation et fait de la danse un moyen d'appropriation flexible de l'espace public.

Dans sa qualité de danse communautaire la murga est un lieu d'affirmation identitaire. Les identités affirmées par rapport à l'espace pour marquer un territoire varient selon les époques. C'est la raison pour laquelle la construction de ce genre artistique sera rapprochée à la construction identitaire dans le carnaval en s'attachant aux moments de ruptures historiques. Lors du carnaval la symbolique de murga s'élabore dans un paradoxe émotionnel. Elle véhicule à travers une communion kinesthésique les valeurs de la société argentine.

Il existe une dimension politique dans sont projet artistique actuel qui s'affine dans les mutations récentes. Le monde de murga augmente ses effectifs, s'organise, tend vers une institutionnalisation et se professionnalise en montant sur scène. Au vu des changements constatés, quelles orientations prend la danse dans le carnaval porteño? Grâce à un nouveau mode de transmission des savoirs emprunté au monde artistique et absorbé par la tradition la danse génère une plus grande variété stylistique en réaction à un contexte qui incite à l'uniformisation.
LAËTITIA JENOT
2006
Voix chorégraphiques en errance
Sous la direction d'Isabelle Ginot
Sous-titre :
"16 millimeter Earrings", Méredith Monk ; "La donna é mobile", Francesca Lattuada ; "Hommages", Mark Tompkins
MARGOT JONCHERAY
2013
Février 2012 - Février 2013
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
HORTENSE KACK
2015
Intervention chorégraphique dans le paysage urbain, à propos de Après un rêve de Julie Desprairies
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
AYLIN DAMAS KALEM
2003
"Devenir" un corps, les enjeux corporels dans les performances de Stelarc
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
MYRTO KATSIKI
2008
Figure du neutre : Trio A d'Yvonne Rainer et la danse post-moderne. Dispositifs historiques en quête d'une œuvre sans fin
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
MYRTO KATSIKI
2007
La danse post-moderne, une fonction reflexive : la contradiction d'un préfixe et ses effets
Sous la direction de Frédéric Pouillaude, Mention Très Bien.
YANNICK KERGREIS
1998
La méthode Jooss-Leeder
MARIKO KITAHARA
2012
Picturalisation de la première époque des Ballets Russes (1909-1912) : rideaux peints au proscenium et figures en profil
Sous la direction d'Isabelle Launay
RIINA KOIVISTO
1998
Fondamentaux de Bartenieff comme outils pour le danseur
Sous la direction d'Hubert Godard
MACHIOUD KOSSOKO
1992
L'appréhension de la temporalité chez le danseur
Sous la direction de Michel Bernard
BENITA KUNI
1998
La « création collective » en danse contemporaine : étude comparative sur le groupe Lolita et la compagnie Beau Geste
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien















YURIKA KUREMIYA
2016
Jouer avec l'autre sur la frontière. La polyglossie dans "Spiel" d'Emmanuelle Huynh et Akira Kasai (2011 - 2013).
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Très Bien
Depuis les années 70, la danse parle de plus en plus et il n'est pas rare de nos jours que la parole fasse partie intégrante d'un spectacle chorégraphique. On réduit souvent la parole à un moyen de décrire un personnage ou transmettre des significations et des récits de l'œuvre, mais alors, comment peut-on expliquer une parole qui peut dérouter notre compréhension notamment lors de l'utilisation de plusieurs langues ? Ce mémoire aborde cette question en étudiant la polyglossie dans une œuvre chorégraphique contemporaine : "Spiel" (2011-2013), créée en collaboration par Emmanuelle Huynh et Akira Kasai. Comment les artistes coordonnent-ils la parole avec la danse ? Que retirent-ils de cette confrontation ? Examiner la nécessité de la polyglossie et ses effets dans "Spiel" nous permettra de donner des pistes concrètes pour envisager toute la potentialité de la combinaison entre la danse et la parole.
ISABELLE KURZI
2017
L'expérience temporelle en danse : modes d'existence, modes de présence.
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Ce mémoire sur l'expérience temporelle en danse propose une étude réalisée à partir de témoignages d'interprètes. En s'appuyant sur le concept de la « durée » développé par Henri Bergson dans « La pensée et le mouvant », et le concept du « soi », traité dans l'ouvrage « Le sentiment de soi : Histoire de la perception du corps XVIè-XXè siècle » de Georges Vigarello, la notion de présence des danseurs et danseuses en est le fil conducteur. Par l'analyse des récits et des entretiens, ce mémoire montre comment les interprètes s'approchent du flux du temps afin de s'y confondre leur permettant ainsi d'éprouver un sentiment d'existence.
ALINE LAIGNEL
2011
La danse jazz en France de 1948 aux années 1970. De Katherine Dunham à Matt Mattox
Mémoire de Master Recherche sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
MAEVA LAMOLIÈRE
2016
"UTT" de Carlotta Ikeda et de Ko Morobushi (1981) : Solo d'une sorcière trouble et décalée
Sous la direction de Sylviane Pagès et Isabelle Launay. Mention Très Bien
À partir de l'analyse du solo "UTT" de Carlotta Ikeda et de Ko Morobushi crée en 1981, ce mémoire développe des enjeux historiographiques et esthétiques en venant reconsidérer certains lieux communs indexés au butô. Dans un premier temps, ce solo permet de faire émerger la pratique du cabaret comme terreau artistique pour Ikeda. Dans un deuxième temps, "UTT" vient questionner le rapport au féminin chez cette artiste en proposant une corporéité monstrueuse, au-delà des catégories de genre, tout en développant les notions de kitsch et d'humour. Enfin, ce solo renoue avec un geste expressionniste et fait de Carlotta Ikeda une sorcière trouble et décalée.
ALINE LANDREAU
2013
Espace sonore : journal de la présence sonore dans mes espaces chorégraphiques
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
PAULINE LE BOULBA
2012
Regarder Le Cri de Nacera Belaza. Réception et réinterprétation d'un geste répétitif, une expérience fictionnaire en partage
Sous la direction de Sylviane Pagès, mention très bien
L'objet de ce mémoire est de questionner le regard que l'on porte sur une œuvre chorégraphique en réinterrogeant la notion de fiction. La part fictionnaire de mon analyse est donc questionnée, utilisée, et mise en partage.
A travers un désir d'analyser Le cri de Nacera Belaza, je tente dans un premier temps de dévoiler les écueils que le spectateur rencontre lors de l'élaboration d'un texte critique, et notamment lorsqu'il s'agit, dans ce cas, de parler d'une structure répétitive.
Une première description de la pièce compose ma première partie et tente à travers un souvenir de décrire ladite pièce. Exposant les dialectiques de la mémoire et de l'oubli, du souvenir et de la trace, c'est la relation « regardant-regardé » qui est questionnée.
J'amorce alors une deuxième description comme le négatif de la première en expérimentant la description sous mon prisme, en y énonçant les changements proprioceptifs, réflexifs qui s'activent face à cette pièce. Changements non sans conséquence, puisqu'ils m'amèneront à une réinterprétation du Cri.
Il s'agira alors dans ma dernière partie, de légitimer la présence d'une « écriture créative » qui se pensera comme un troisième volet à cette étude. Je deviendrai interprète de la pièce et décrirai alors le mouvement qui circule en moi.
Cet essai propose d'inviter le lecteur à (re)penser, (re)interroger et (re)inventer la pièce.




Mots-clés : réception, critique, fiction, description, mémoire, oubli, écriture créative, réinterprétation.
ANNE LISE LE GAC
2013
Une performance vernaculaire à l'épreuve de son milieu
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
WILSON LE PERSONNIC
2017
"Un voyage d'hiver"
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Bien
"Le Voyage d'hiver" est une brève nouvelle de Georges Perec publiée pour la première fois en 1980. En quelques pages, l'auteur y raconte l'histoire d'un jeune chercheur en littérature, Vincent Degraël, qui découvre par hasard un livre, intitulé "Le Voyage d'hiver", dans lequel ce dernier reconnaît des centaines de citations empruntées aux plus grands auteurs de la littérature. Croyant au départ avoir entre les mains un centon, l'ouvrage se révèle finalement avoir été publie avant toutes les œuvres plagiées. Commence alors pour lui une enquête obsessionnelle, une traque acharnée toujours entravée par l'absence d'éléments tangibles, comme si toutes les traces de ce livre et de son auteur avaient été délibérément effacées, oubliées dans les tréfonds de l'histoire.
Impossible de ne pas me sentir en empathie avec ce personnage et de ne pas mettre en parallèle le récit de son aventure avec ce projet de recherche. La pièce "(sans titre)(2000)" de Tino Sehgal est devenu mon voyage d'hiver, un objet d'étude obsessionnel dont les aboutissements sont ici réunis.
MARIA LEAO
1998
Le sensible dans l'emergence du mouvement, quête d'un état de danse
Sous la direction d'Hubert Godard
AMANDINE LELEU
2017
L'émergence des jeunes auteurs chorégraphiques. Région des Hauts de France (2015-2017) - Systèmes relationnels, interdépendances, responsabilité.
Sous la direction de Laurent Pichaud. Mention Bien
Qu'est-ce qu'émerger?
Emerger dans un milieu, proposer une démarche artistique, construire un langage, une gestuelle, amorcer le dialogue, structurer... les enjeux sont multiples lorsqu'un jeune chorégraphe souhaite se lancer dans la chorégraphie. Le cheminement est long et périlleux et ne se fera pas seul. Le jeune auteur chorégraphique se doit d'aller à la rencontre des acteurs du monde de l'émergence chorégraphique.
Qui sont-ils? Dans quelle mesure la relation qui se tissera entre les programmateurs, les institutionnels viendra consolider un parcours à peine entamer?
L'ensemble de ce mémoire vise à comprendre quels sont les systèmes relationnels qui sont à l'oeuvre lorsque l'on débute dans le chorégraphie et se propose de donner des pistes de réflexion autour de la notion d'émergence et de réseau.
LISA LELIÈVRE
2005
Danse hip-hop, danse contemporaine, quelle rencontre? : emergence, modes d'interactions et enjeux esthétiques
D.E.A., sous la direction de Christine Roquet et d'Isabelle Launay, mention Très Bien
VINCENT LENFANT
2016
Reprendre "One Flat Thing, reproduced" de William Forsythe par le Ballet de l'Opéra de Lyon : un processus interactif entre directeur, répétiteurs et danseurs
Sous la direction de Mahalia Lassibile. Mention Très Bien
À partir d'un terrain de recherche, Vincent Lenfant se penche sur la reprise de "One Flat Thing, reproduced" de William Forsythe par le Ballet de l'Opéra de Lyon qui a eu lieu en octobre 2014. L'étude développée en ces pages s'intéresse à l'analyse des pratiques et des points de vue des acteurs de cette communauté de travail. Elle pointe les interactions que le projet suscite entre le directeur, les répétiteurs et les danseurs. L'auteur est ainsi amené à traiter les notions d'oeuvre, de répertoire et de reprise. Ce mémoire exemplifie comment une institution engage la remise en scène d'une oeuvre chorégraphique qui est tendue entre une volonté de fidélité et une distanciation critique. Il ouvre finalement sur une éthique de travail de la reprise en danse.
ANNE LENGLET
2005
Dance of the Ages, Une analyse du film de Ted Shawn.
Sous la direction d'Isabelle Launay
CHARLOTTE LEROY
2015
La création dans un atelier de Danse à l'école
Sous la direction d'Isabelle Ginot. Mention Très Bien
Cet écrit rend compte d'une recherche sur la démarche de la Danse à l'école. Ce dispositif met au travail toutes les personnes participantes à un projet de Danse à l'école dans une dynamique de création. Cependant, entend-on la même chose quand on parle de la création à l'école et de création artistique professionnelle ? Quelles formes prend la création dans un projet de danse à l'école ? Quelles sont les procédures mises en œuvre pour que l'enfant soit créateur ? Que disent-elles de la danse, de l'école et de la danse à l'école ? Une première partie développe l'historique de la Danse à l'école : d'où vient la création en danse à l'école ? Quelle références artistiques a-t-elle ? Pourquoi parle-t-on d'un enfant créateur ? Et la seconde partie présente les différentes formes que revêt la création en Danse à l'école à travers l'exemple d'un projet de danse dans une classe de moyenne section de maternelle.
BRUNO LIGORE
2014
Visions de la danse gréco-romaine antique dans l'historiographie, 1779-1813
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Bien
AXELLE LOCATELLI
2005
Schrifttanz (1928-1931)
DEA, sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
L'éditorial de la première publication de Schrifttanz par Alfred Schlee pose l'ambition de la revue allemande née en 1928 : œuvrer au développement et à la diffusion de la notation de la danse, mais également de la cinétographie de Rudolf von Laban. Au départ présentée comme un organe de la Deutsche Gessellschaft für Schrifttanz (Société allemande pour la danse écrite), la revue s'intéresse dès l'année suivante aux questions que l'art chorégraphique soulève à l'époque. Axelle Locatelli propose, grâce à un travail de traduction, de rencontrer directement les articles les plus significatifs édités par la revue et d'y confronter la culture francophone du XXIe siècle avec celle des chorégraphes, danseurs, musiciens, historiens, écrivains et journalistes allemands de la République de Weimar. C'est à un moment clé de l'histoire de l'Allemagne - moment de fragilité économique, politique et sociale - que parait Schrifttanz, mais cependant dans un moment de répit. Elle a connu la montée du parti Nazi et l'arrivée d'Hitler au pouvoir au début des années 30 et a vu sa publication interrompue lors de la crise économique mondiale de 1930. Axelle Locatelli invite à s'interroger sur cette période décisive de la danse allemande : Quelles questions les textes posent-ils ? Quelles questions ne posent-ils pas ? Quelles sont les préoccupations de cette époque et comment les aborde-t- on aujourd'hui ? Regroupant les articles par thème plutôt que par ordre chronologique, l'auteure du mémoire crée ainsi six parties.
La première partie, intitulée Pour une « nouvelle » danse ?, rassemble des textes interrogeant la notion même de danse et de mouvement. En ce début de XXe siècle, une nouvelle approche du corps et de nouvelles pratiques du mouvement voient le jour, en un retour à la vie des sens et à l'élément sacré, en une revalorisation du savoir corporel. Alors que le danseur moderne doit « retrouver son propre rythme et son propre mouvement », le spectateur doit « voir la danse et faire l'expérience de ce qu'il voit ». On découvre des articles qui en témoignent : ceux de Fritz Böhme (Représentation et expérience vécue en danse, juin 1930), Heinz Landes (Danse, août 1929), Berthe Trumpy (A propos de l'article de Lasar Galpern : l'époque et la danse, janvier 1929) - on trouve également la traduction de cet extrait provenant de l'ouvrage La danse entravée de Lasar Galpern publié dans Schrifttanz en 1928-, Ernst Kallai (le long article Une danse entre culte et divertissement, juin 1931), Georg Kirsta (Le ballet de demain, janvier 1929) et Alfred Schlee (Vers un tournant de la nouvelle danse, avril 1930). Un article d'Oskar Schlemmer (Malentendus, octobre 1931) montre enfin l'intérêt du peintre pour les scénographies « plastiques » : « la danse n'est pas à comprendre, elle est à voir ».
La deuxième partie, Ecriture de la danse et Danse écrite, aborde les questions du travail du notateur, de la notation de Konrad Neumann, ainsi que celle de son utilisation dans différents domaines. Laban, qui considère l'inscription livresque comme le seul moyen de faire accéder la danse au statut d'art majeur, pense aussi la notation comme un moyen d'aider le compositeur lors du processus de création. Ainsi, on trouve les articles de Laban (Principes fondamentaux de l'écriture du mouvement, juillet 1928, Evolution de la notation Laban, octobre 1928, Composition en danse et danse notée, octobre 1928), Konrad Neumann (Une notation en danse, 1930), Martin Gleisner (Riposte, avril 1930, Danse écrite et danse amateur, juillet 1928), Fritz Klingenbeck (Ce qu'il faut ou non noter , novembre 1930), Hans Brandenburg (Théâtre et danse écrite, juillet 1928), Lizzie Maudrik (Danse écrite et ballet classique, juillet 1928), C.V.Paquet-Léon (Le problème de la notation pour la danse sociale, octobre 1928), Fritz Böhme (Un chapitre dans l'histoire de la notation, juillet 1928, Le manuscrit de Marguerite d'Autriche - Histoire de la notation en danse, janvier 1929), Alfred Sandt (Notation de la danse et danse écrite au XVIe siècle, octobre 1928).
La troisième partie, « Question de pédagogie », aborde la pédagogie de la danse et différentes questions qui en découlent. La danse sous Weimar voit un grand nombre d'écoles ouvrir. La formation des danseurs pose la question des talents (Gustav Güldenstein, Fondements pour une culture de la danse, juin 1930) face à l'épanouissement de chaque individu (Dorothee Günther, Une pédagogie de la danse : pourquoi, novembre 1930). Klingenbeck (technique et forme, juin 1930) et Nijinska (Mouvement et école du mouvement, avril 1930) s'interrogent sur la technique. D'autres articles s'inscrivent dans le continuel débat qui oppose tradition du ballet et danse dite moderne, et posent les questions de discipline en danse : Friderica Derra de Moroda (Enrico Cecchetti, juin 1930), Irmgard Thomas (Une danse classique éducatrice, avril 1930) et Laban (Anna Pavlova, juin 1931).
La quatrième partie, Umschau - un titre de rubrique de Schrifttanz - propose des textes en rapport avec la critique en danse. Sous Weimar, cette dernière est essentiellement journalistique et cela pose la question de la pertinence et du professionnalisme des journalistes à faire des critiques en danse. On trouve les articles d'Alfred Brasch (La critique en danse, juin 1931), Joe Jencik (Cocaïne - Essai d'analyse de la danse d'Anita Berber, juin 1931), Hans Brandeburg (Totenmal et la danse, avril 1930), Armin Knab (Visions de Mary Wigman, août 1929), Dr. Ludwig Buchholz (Alltag und Fest de Laban, août 1929) et Josef Lewitan (Les Ballets Diaghilev, août 1929).
La cinquième partie, Une figure clé de Schrifttanz, qui rassemble l'ensemble des textes du numéro de décembre 1929 de Schrifttanz consacré intégralement au 50e anniversaire de Laban, a un véritable intérêt documentaire. Collaborateurs, Fritz Böhme (Les héritiers de Laban, décembre 1929), Martin Gleisner (Laban, créateur de la danse amateur et du chœur de mouvement, décembre 1929) Hans Brandenburg (Les débuts de Laban, souvenirs, décembre 1929), ancienne élève, Käthe Wulff (Correspondance d'autrefois, décembre 1929), et même Mary Wigman (L'anniversaire de Laban, décembre 1929) se sont prêtés au jeu.
La sixième partie, « Hors les murs », rassemble des articles qui questionnent les relations entre la danse et les autres arts : Charlotte Rudolph (La photographie de danse, mai 1929), Marie-Rose Clouzot (Les décors modernes des ballets classique français, juin 1930), Elli Mïller-Rau (Le « kitsh », juin 1930), Alfred Schlee (Problèmes de la relation musique-danse, janvier 1929), Haans Hasting (Espace et son, octobre 1931). Cette partie montre également ce qui se passe hors des frontières allemandes à cette époque avec des textes de Jodjana (La danse javanaise, avril 1930), Roumniev (La danse en Union soviétique, novembre 1930), John Martin (La danse moderne américaine, juin 1930), Fernand Divoire (La danse à Paris, novembre 1930).


Résumé établi par Lucie Alexis
ANAÏS LOISON
2010
Manuel d'utilisation : la danse d'Erna Omarsdottir
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
LUNA LOPES ORNELLAS
2017
Du classique au contemporain. La reprise de "So Schnell" de Dominique Bagouet à l'Opéra de Paris
Sous la direction de Christine Roquet. Mention Bien
Dans mon mémoire, je travaille autour de la question de la plasticité dans l'interprétation des danseurs dits classiques (de formation classique). Je souhaite interroger les freins et les outils soutenant les danseurs de formation classique lorsqu'ils rencontrent la danse contemporaine. J'ai choisi pour mon corpus de travailler sur So Schnell de Dominique Bagouet qui a été transmis a? l'Opéra de Paris en 1998 par les Carnets Bagouet. Mon travail consiste alors en une analyse de l'interprétation (analyse du geste danse?) lors de la transmission de la pie?ce pour essayer de comprendre quelles sont les difficultés que les danseurs dits classiques rencontrent. Dans cette analyse, je vais travailler sur l'élaboration des états de corps et des modes de présence. Comment définir la pre?sence chez Bagouet? Quels e?le?ments du contexte ont été déterminants pour cette qualité de présence? Et quels sont les éléments du contexte qui de?terminent aussi l'état de corps des danseurs de l'Opéra?

Mon but est de pouvoir aider les danseurs qui passent par ce moment de passage, ce moment d'écart, à clarifier les questions qu'il y a a? traiter sur la plasticité des danseurs et essayer de trouver des outils qui leur permettent de la faire varier en fonction des besoins, des outils techniques pour être plus autonomes dans cette question de la maîtrise des changements des états de corps.
FERNANDO LÓPEZ RODRIGUEZ
2015
Mâl(e) d'archives : vers une histoire queer de la Farrucca
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Très Bien
CYRIL LOT
2007
La mort du cygne : enjeux et devenir d'un ballet "presque improvisé"
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay et Christine Roquet, Mention Très Bien
Dans quelle mesure l'art issu du champ dit « classique » peut-il être regardé et donc pratiqué autrement qu'il ne l'est aujourd'hui ?
Créé à Saint-Pétersbourg par Michel Fokine sur une musique de Camille Saint-Saëns pour la danseuse Anna Pavlova, La Mort du cygne entre dans la légende en 1907. En 2007 il y aura exactement un siècle qu'un solo de 150 secondes continue à vivre sur scène. En quoi réside la force de cette œuvre de Fokine réservée aux étoiles dans le monde du ballet, souvent considérée par les critiques comme académique, et qui inspire encore aujourd'hui, non seulement les danseurs classiques, mais aussi les danseurs et chorégraphes contemporains ?
L'intérêt de ce projet est de concentrer l'attention non pas simplement sur la légende et les faits sensationnels qui entourent ce solo, mais sur une forme d'archéologie de la danse à travers l'analyse minutieuse de documents. Tout d'abord, j'ai commencé par replacer La Mort du cygne dans son contexte d'apparition. Je me suis interrogé sur les propriétés constitutives de la chorégraphie, les principes fondamentaux de l'écriture, et l'esthétique de Fokine, qui le situent à l'avant-garde dans le monde de la danse, en ce début de XXe siècle. J'ai ensuite tenté de souligner la modernité de son Cygne pour l'époque, en cernant les nouvelles conceptions artistiques et esthétiques du chorégraphe.
L'étude et la comparaison de la trace écrite dans The Dying Swan par Fokine et de la trace filmée dansée par Pavlova, toutes les deux de 1925, m'a permis non seulement de faire apparaître les différences entre ces deux versions de La Mort du cygne, mais aussi de mieux discerner les propositions du chorégraphe et les partis pris de Pavlova. J'ai ainsi pu mettre en parallèle la danse de Fokine, qui malgré tout reste assez académique, et la danse plus informelle de Pavlova, qui s'éloigne de la représentation plastique conventionnelle imposée par la tradition académique. J'ai tenté de montrer que la chorégraphie de Fokine a été transformée en symbole de la danse, grâce au travail d'interprétation de Pavlova.
En essayant de dégager les principales caractéristiques de la danse, et donc de l'interprétation d'Anna Pavlova, j'ai pris acte du travail d'une grande artiste. J'ai tenté ensuite, d'élucider en quoi et comment La Mort du cygne reste encore aujourd'hui un projet moderne. J'ai analysé le dispositif de la danse de Pavlova afin de démontrer la contemporanéité de son interprétation, tout en essayant de mettre en relief l'un des grands enjeux de la modernité présent dans ce solo : l'instauration d'un corps comme lieu d'expérience et lieu de savoir.
Dans une deuxième partie, ces différentes analyses mènent à l'étude de deux autres versions du Cygne, celles de Plissetskaïa et de Chauviré. J'ai dressé un portrait d'interprétation de ce solo pour chacunes d'elles, que j'ai mis en écho avec celui de Pavlova, afin d'analyser les dérivés et devenirs de cette œuvre.
Dans ce mémoire, je voulais retrouver les moments de modernité en danse classique avec Pavlova et Fokine, et parcourir plusieurs versions de ce solo à travers des interprétations si différentes.


Mots clés: analyse-œuvre-interprétation-modernité-classique.

CECILE LOUVEL
2001
La danse jazz et ses fondamentaux : comment définir qualitativement les spécificités de l'"énergie" jazz ?
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
Un bref rappel historique est nécessaire pour mieux comprendre la danse jazz, qui naît d'une rencontre de la culture noire et de la culture noire sur le territoire américain et d'un métissage de plusieurs danses. Pour définir les spécificités de 'l'énergie' de la danse jazz, il s'agit de s'appuyer sur les cours de danse jazz actuels et d'expliquer aussi les divergences et les ressemblances avec d'autres pratiques de danse.

L'aspect vital est à la base du jazz. Ceci explique l'engagement, l'investissement total, la présence, l'expression et les émotions qui sont au sein de 'l'esprit' jazz. La relation directe avec le public, accentuée par le regard de face et la projection dans un mouvement centrifuge, lui sont spécifiques. A côté de cette relation avec le public, il y a la relation avec la musique donnée de l'extérieur en l'associant sur un mode fusionnel à la propre musicalité du danseur. Le 'swing', le balancé ou encore l'interprétation ternaire, sont aussi des caractéristiques de cette énergie.
Pour décrire les qualités de la danse jazz et pour analyser la constitution du mouvement, on va se fonder sur le système d'analyse du mouvement 'effort' de Rudolf Laban. En décrivant les procédés et la matière du mouvement jazz et en définissant les composantes de la danse (poids, temps, espace et flux), il s'agit de réussir à définir cette 'énergie jazz'.
Toutes les parties du corps peuvent être mobilisées (le tronc, les membres, la tête) séparément dans les isolations et segmentations (isoler une articulation du corps) ou selon un principe de coordinations et de dissociations (isoler plusieurs parties du corps selon différents rythmes). Mais aussi, les contractions ou ondulations de la colonne vertébrale dans les trois plans de l'espace sont typique de la danse jazz. Le demi-plié est l'un des principes fondamentaux de cette danse qui a plusieurs fonctions: l'importance du rapport au sol, la préparation et l'amortissement de mouvements techniques, l'augmentation de la vitesse dans les déplacements et une meilleure amplitude et prise d'espace. De même, l'engagement musculaire du danseur jazz est assez tonique. Tout cela participe à l'intensité ressentie en jazz.
Le danseur jazz accepte la gravité, le poids qui peut même être renforcé par une action volontaire. L'espace du danseur jazz est très central. Ceci est accentué par sa relation directe avec le public, par le regard et par les mouvements centrifuges, qui partent du centre du corps et se propulsent vers l'extérieur. L'expressivité de l'espace est en relation avec les directions et les plans comme par exemple le bas qui s'associe avec 'lourd' et exprime ainsi le désespoir et la tristesse. Le flux, en rapport avec la circulation du mouvement, est généralement libre mais peut passer en flux retenu selon les esthétiques et les tendances.
La relation à la musique est très serrée : la rythmique du mouvement s'inspire de celle de la musique. Il s'agit d'un temps 'objectivé', un temps aux pulsations régulières, qui est donné comme objet de l'extérieur. Des accents d'impulse, d'impact, de balancé ou de continu, de contretemps, de suspensions, d'arrêts, de syncopes viennent nourrir la musicalité. André Hodeir souligne deux caractéristiques dans la musique jazz: 'hot' et 'swing'. L'une se réfère à la tension et l'autre à la détente, au relâché et à la décontraction indispensables au jazz. Cette dualité est au coeur du mouvement jazz.

Le mouvement du danseur jazz est très spécifique. Son ancrage dans le sol, son centre de gravité bas, sa relation et son dialogue avec le public par le regard et ses mouvements centrifuges, rendent cette danse très explosive. Reste donc cette question : dans la danse jazz, quel corps, quel public, quelles thématiques cherche-t-on et quelles évolutions y a-t-il dans la formation, dans la création, autant que dans sa relation à la musique?

résumé établi par Joëlle Trauffler
ANNE LUCAS
2000
Expérience de l'en-commun sur "Les lieux de là" pièce chorégraphique de Mathilde Monnier
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
CLÉMENCE MALINGE
2016
"O samba do crioulo doido". Le stéréotype au service de l'œuvre
Sous la direction d'Isabelle Launay
"O Samba do crioulo doido" de Luiz de Abreu tend à mettre en lumière les stéréotypes gravitant autour du Brésil et en propose un questionnement dans l'œuvre chorégraphique. L'artiste exploite le stéréotype dans une volonté de subversion du sujet. Ainsi, ce mémoire est le reflet d'une analyse du dialogue entre art et phénomène social. Le chorégraphe nous amène à envisager son "stéréotype brésilien" dans une dimension identitaire : Luiz de Abreu parle de sa pièce comme un questionnement, une recherche d'identité. Il façonne "O Samba do crioulo doido" grâce au traitement de différents symboles brésiliens pour proposer une analyse subjective, stéréotypée et personnelle de l'œuvre, mais laisse comprendre qu'ils ne peuvent être qu'une simple illusion, un fantasme. Alors, l'artiste propose un anti-stéréotype du stéréotype brésilien qui se révèle finalement être lui-même stéréotypé. En conclusion, "O Samba do crioulo doido" se révèle être stéréotype.
SARA MARASSO
1998
Métamorphoses du toucher : de la "motion méditation à la danse-improvisation à travers la danse-contact
Sous la direction d'Isabelle Ginot
Dans ce travail, l'auteur montre que l'action du toucher est primordiale dans la technique du contact-improvisation. En s'appuyant sur trois moments différents, elle met en évidence l'importance du toucher comme moyen servant à réveiller la mémoire et à développer les imaginaire du corps.

Les notions de mémoire et d'imaginaire du corps sont constamment utilisées par Steve Paxton, inventeur du contact-improvisation. Derrière l'idée de mémoire du corps, Paxton définit un état où le corps réagit d'une façon involontaire. L'imagination crée non seulement des images mais aussi du mouvements. En effet, la production d'images provoque l'apparition du mouvement à l'intérieur du corps. Le but du contact-improvisation en tant que technique est de traiter le mouvement comme un phénomène à explorer, et non pas en vue d'une représentation devant un public. Il ne s'agit pas, en outre, de construire un corps techniquement idéal, mais plutôt de travailler sur une relation, à un moment donné, entre les forces biomécaniques et le corps. Selon Paxton, cet effet peut être atteint, à condition seulement qu'on arrête de contrôler volontairement ce qui se passe avec notre corps, autrement dit, en faisant confiance à nos réflexes. Plus précisément, c'est la mémoire de notre corps qui réagit plus rapidement et plus efficacement. Et même si en contact-improvisation le mot technique est compris d'une façon différente, il existe également une approche pédagogique qui sert à explorer sa propre matière corporelle. Le but principal de l'entraînement en contact-improvisation est de réveiller la mémoire corporel.
La notion de meditation est le premier exercice qui prépare le danseur à explorer sa mémoire corporelle. Yeux fermés et debout, le danseur effectue des oscillations et observe ce qui se passe à l'intérieur de son corps. L'état de calme et de concentration produit autour de cet exercice est la première occasion de connaître ses propres réflexes, sa propre mémoire corporelle. En partant des pieds, il imagine le trajet et la qualité de son mouvement. Après avoir imaginé mentalement le trajet du mouvement, il l'exécute. Cette pratique montre que non seulement, le mouvement devient plus conscient, mais qu'il se construit avant tout grâce à l'imagination.
Après cet exercice qui travaille sur l'imagination, on passe à une pratique - aussi appelée danse-contact - qui consiste à répondre au contact d'une autre personne avec n'importe quelle partie de son propre corps. Dans cette action, l'autre devient un sol qui bouge sans cesse. Le relâchement du tonus et la transformation de son propre poids sont les résultats d'un changement complet des points d'appuis. Le corps d'autrui devient la source d'information et le prétexte pour explorer l'imagination. Dans cette étape, on travaille surtout sur la mémoire du corps en s'appuyant sur l'automatisme des réflexes.
Les deux pratiques mentionnées au-dessus forment la base de l'improvisation. L'action de réveiller la mémoire et l'imagination sont très utiles et même primordial pendant l'improvisation. L'action d'improviser se réalise à partir d'un contact global (qui est fondé sur l'utilisation de tous les sens) entre le danseur, son partenaire et l'environnement (le sol, la gravité, l'espace).
Ce travail met en évidence l'importance du toucher dans la danse contact-improvisation. Cette pratique dansée est fondée sur le principe selon lequel la source du mouvement est dans la sensation. Pour atteindre cette sensation, il faut la découvrir par soi-même et en soi. Enfin, le toucher est un moyen nécessaire pour réveiller la mémoire du corps et développer son imagination.

Résumé par établi par Agata Gregorkiewicz
FABRICIA MARTINS
2011
Pour une analyse de Pichet Klunchun and myself
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Isabelle Launay
L'objet de ce mémoire de master 2 est une analyse de la pièce Pichet Klunchun and myself. Il est constitué par un travail de description de la pièce et son commentaire de manière à fournir le maximum d'éléments concrets pour le débat.
Par ce travail, nous avons désiré rendre compte de la force politique d'un discours artistique connecté aux problématiques de notre époque globalisée. Pichet Klunchun and myself est un objet multiple, on y parle de la danse, indéniablement la danse est là mais nous ne pouvons pas parler de chorégraphie car, hormis quelques instants précis, nous ne voyons rien qui ressemble à ce que nous identifions comme relevant de la « danse » fut-elle « contemporaine ».

Il est question dans ce mémoire de démontrer comment par une pratique dynamique de l'écart, capable de déjouer les clichés dont Bel et Klunchun se sont investis, cette pièce déploie un dialogue entre égaux qui ne se ressemblent pas. C'est-à-dire, Pichet Klunchun and myself reconstitue, en quelque sorte, de forme exemplaire, une confrontation entre l'impérialisme européen et le mode de vie asiatique tributaire de croyances religieuses et méconnaissant des pratiques artistiques libérales de l'Occident. Il a été question donc d'affirmer que, là où on se presse à condamner la pièce, s'engendre une trame orchestrée par les deux artistes pour faire émerger justement le contenu problématique que la pièce nous présente.
YANNICK MARZIN
1991
L'espace dans la danse contemporaine - Approche méthodologique
Sous la direction de Michel Bernard
ALICE MASSON
2014
Les figures sincères dans "J'ai tout donné" d'Alain Michard
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Après une étude de l'histoire et un état de la littérature en danse sur la notion de sincérité, je l'envisage comme résultant de l'effet de la composition des corporéités et des autres éléments spectaculaires de l'oeuvre. L'approche du sensible de "J'ai tout donné" est fondée sur
l'établissement de différents types de figures sincères depuis l'analyse des corporéités résonnant avec la scénographie mouvante et la structure générale de l'oeuvre en boucle.
Un dialogue, entre observations du processus de création, discours du chorégraphe sur l'oeuvre, impressions de réception, analyse des corporéité de "J'ai tout donné" et les corporéités citées dans l'oeuvre, sera mené afin de présenter les fictions possibles générées par les figures sincères.

Le projet chorégraphique d'Alain Michard se construit à partir d'un corpus de références artistiques l'ayant touché dans sa pratique de danseur et de spectateur.
L'étude des figures sincères se fera à partir du geste chorégraphique d'Alain Michard. Il mêle citations de figures d'artistes sincères et écriture chorégraphique de références par différents modes d'interprétations favorisant l'émergence de la sincérité. Ils sont l'interprétation depuis le souvenir, à la manière d'amateurs en scène, à la manière de Daniel Johnston, à la manière des temps de répétitions, à la manière de l'art du mime pour le détournement d'objets. Les figures sincères et la scénographie mettent en exergue le travail fiction mené pendant la réception de l'oeuvre. C'est celui du tissage et du détissage de l'identité des particules figurales en scène : professionnels, amateurs, musiciens de rock'n'roll underground, techniciens du spectacle vivant. La structure en boucle y contribue également en faisant apparaître, dans le travail de réception, la constitution et l'apparition des souvenirs de l'oeuvre pendant son déroulement. Les différentes situations scéniques et les figures sincères créent des éclats dramatiques. L'oeuvre ne présentant pas de lien entre eux, c'est le travail de réception qui associe par résonnances divers éléments issus de différents médiums (corporéités, scénographie, ambiance sonores, lumières). Ces associations créent un oeuvre poétisant le travail d'artistes sur un plateau scénique. Cela est possible à condition de reconfigurer les attentes du spectateur sur ce qu'est une bonne oeuvre chorégraphique, un bon interprète, une bonne transmission du geste, la présentation de l'histoire de l'art ...

Enfin, une ouverture réflexive sur la démarche artistique d'Alain Michard sera proposée en guise de conclusion : un chorégraphe ethnographe de la représentation de l'artiste
sincère en scène.
CHRISTINE MAUPETIT
2014
La fiction, un possible critique.
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Très Bien
AMAËL MAVOUNGOU
2013
Danser une colère politique, penser un projet chorégraphique : à propos de "Peperi en Ofthalmoïs" (du Piment dans les yeux)
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
GÉRARD MAYEN
2005
Danseurs burkinabés dans la mondialisation (attitudes et écritures de la Cie Salia ni Seydou)
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
MÉLANIE MESAGER
2016
Littéradanse. Quand la chorégraphie s'empare du texte littéraire . Une analyse de quatre œuvres chorégraphiques contemporaines : F. de Chaillé, A. Dufeu & J. Bokaer, D. Dobbels
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
Ce mémoire interroge les enjeux esthétiques, du point de vue du spectateur, de la mise en présence de deux partitions, dansée et parlée, dans les chorégraphies "Le Groupe" de Fanny de Chaillé, "Museum of nothing" de Jonah Bokaer et Antoine Dufeu, et le diptyque "Un son étrange" et "La fille qui danse" de Daniel Dobbels. J' y étudie d'abord les points de rencontre et d'éloignement des sujets parlants et dansants et les temporalités respectives de la danse et des textes. Mais très vite, ces questions laissent entrevoir un 'reste' qui ne se situe pas à ce niveau référentiel : c'est donc vers la notion de rythme que je me tourne. La différence qui semblait évidente entre parole et danse se trouve alors déplacée, car un rythme commun naît au moment de la représentation, qui implique tous les éléments du spectacle. L'esthétique qui se joue est celle d'une déconstruction du sens au profit de mouvements vers des signifiances possibles, impliquant fortement le sujet du spectateur.
HANAE MIZUMOTO
2011
Histoire d'une figure dansée : les dynamiques de l'arabesque
Mémoire de Master Recherche sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
Tous ceux qui pratiquent la danse classique savent ce qu'est l'arabesque. Il s'agit d' « une pose en appui sur une jambe, le corps droit, pendant que l'autre, tendue en arrière, est levée a? la hauteur » (Dictionnaire de la danse, Larousse). Mais la première question se pose : savons-nous ou pouvons-nous savoir pourquoi cette pose s'appelle-t- elle ainsi ? Avec cette question très simple, nous partirons a? la recherche de cette figure dans le passe? et le présent.
Tout d'abord, nous verrons qu'elle est l'origine du mot arabesque et son arrive?e dans le champ chorégraphique. En s'appuyant sur le texte de Carlo Blasis, maître de ballet italien renomme? du XIXe siècle, et aussi sur les manuscrits de Léopold Adice, professeur de danse de la me?me e?poque - malheureusement oublie? aujourd'hui -, nous tenterons d'éclaircir le de?but de la figure et son évolution au cours du XIXe siècle. Si nous souhaitons étudier l'arabesque du passe?, c'est pour mieux faire résonner son origine et son sens dans le présent : nous ne nous arrêterons pas a? un expose? d'une chose faite.
Dans la seconde partie, nous tenterons de donner a? l'arabesque une de?finition possible a? travers l'analyse des traite?s de danse. En étudiant les arabesques des manuels de différentes méthodes (écoles), de différentes périodes, nous essayerons de trouver notre arabesque d'un point de vue historique, esthétique et pratique. L'arabesque peut-elle nous envoyer un message, peut-elle être porteuse de signifie?s dans une œuvre chorégraphique ? Ou au contraire, l'arabesque n'est-elle que pure forme ? Guide?e par cette question, nous analyserons les différentes interprétations de l'arabesque dans le ballet Giselle, créé en 1841 par des danseuses du XXe siècle.
Cette analyse n'aura pas pour finalité de retrouver l'arabesque originale, fantasme?e de 1841, mais de faire ressurgir le sens de l'arabesque, sa fonction dans cette œuvre chorégraphique. Ensuite, nous réfléchirons a? la figure dans le courant « ne?o-classique », en analysant notamment Joyaux de George Balanchine. Le courant « ne?o-classique » a rafraîchi le vocabulaire de la danse classique sans le nier pourtant. Comme Serge Lifar, d'origine russe et artiste des Ballets russes, Balanchine a implante? la danse classique aux États-Unis ou? il a construit son style. Comment qualifier l'arabesque de Balanchine ? Quel visage l'arabesque, absorbant son histoire et le langage d'un chorégraphe, nous montre-t-elle ?
ALI MOINI
2013
Le processus de "It shocks me but not you"
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
KATYA MONTAIGNAC
1999
Les enjeux de Bless, une pièce « hybride » de Christine Bastin
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Bless est une pièce créée en 1989 mettant en scène à la fois des acteurs et des danseurs, mais à la différence du travail de Pina Bausch, l'acteur reste acteur et le danseur, danseur. En pleine explosion de la danse contemporaine, Bless -œuvre-clé sur laquelle va se construire le répertoire de la compagnie de Christine Bastin- rompt avec la tradition pour transformer l'horizon d'attente du spectateur, car la question qui se pose dans cette pièce va bien au-delà du débat qui de la danse ou du théâtre prend le pas sur l'autre. Katya Montaignac s'intéresse aux questions que pose l'hybride de Bless et analyse la particularité de la fusion qui s'opère entre la danse intégrée dans l'action théâtrale et le théâtre absorbé par les pouvoirs évocateurs du corps dansant.
Ainsi, l'auteur aborde l'œuvre par trois approches différentes. Tout d'abord, il s'attache à l'étude de l'éclatement de la trame narrative -la pièce s'inspire très librement du livre de Malcom Lowry, Au-dessous du volcan. Plusieurs niveaux de lecture se croisent et s'interfèrent : référence à l'ouvrage, interprétation du récit de la chorégraphe, action des acteurs, mouvements dansés ; le mode de l'hybride brouille les strates pour créer une autre histoire, celle de l'ivresse et de la déchéance du corps. Dans un deuxième temps, Katya Montaignac étudie le rapprochement progressif des deux mondes, celui du théâtre et de la danse, notamment à travers l'analyse d'un duo entre les deux protagonistes (une actrice et un danseur). Enfin, l'auteur explore la démarche esthétique de la chorégraphe pour mieux saisir les enjeux de l'hybridité, de la promiscuité d'un corps profane à côté de celui performant du danseur. Si le théâtre est intégré dans la danse, c'est afin de révéler la singularité de chaque interprète, car la chorégraphe revendique une certaine impureté par rapport aux codes qui régissent habituellement le corps au nom d'une autre pureté : l'authenticité de l'être humain.
Les annexes sont notamment constituées par deux précieux entretiens avec la chorégraphe réalisés en 1998 et 1999.

Mots-clés : Christine Bastin, hybridité, théâtre, ivresse

Résumé établi par Charlotte Imbault
CARMEN MORAIS
2010
Art et ville : la danse in situ au sein de l'espace urbain
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Julie Perrin, mention Très Bien
Première partie à télécharger : table des matières
Résumé :
La ville comme un « espace pratiqué », comprise au-delà de ses repères architecturaux et géographiques devient un cadre propice à l'inscription des propositions artistiques. La danse in situ, soucieuse de s'articuler dans un site précis, fait de l'espace urbain l'un des terrains à investir et l'intègre comme une composante fondamentale de l'œuvre.
Deux pièces singulières dans leur rapport au site urbain constituent le pivot de réflexion de cette étude : Man Walking Down the Side of a building de Trisha Brown (1971) et Aqui enquanto caminhamos de Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger (2006).
Ces œuvres chorégraphiques, construites dans un rapport dialectique avec le milieu urbain, se nourrissent de nouvelles méthodes de composition et nous révèlent une maîtrise spatiale par le mouvement qui nous conduit à appréhender l'espace urbain autrement.
Mots-clés :
art et ville, danse et ville, danse contemporaine, danse in situ, architecture, urbanisme, espace public, espace urbain, conception de l'espace.


VALENTINA MORALES VALDES
2013
Où est Pina ? Regards, états de corps et modes de présence : Quelques approches pour une analyse gestuelle de la danse de Pina Bausch
Sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
Mais où est Pina ? Où est aujourd'hui son sillage ? Et comment pouvons-nous saisir tout ce mouvement pour le prolonger dans une réflexion fidèle à tout ce que Pina à créé ? Ce mémoire nait du désir de m'imprégner de la danse de Pina Bausch pour aller chercher des nouvelles questions et réponses, pour tenter d'énoncer mes propres sensations face à sa danse. L'étude propose une approche d'analyse de la danse de la chorégraphe à partir d'un regard sur les corporéités dansantes de son projet esthétique.

Dans un premier temps, je présente au lecteur l'état des lieux réalisé à partir de la large bibliographie et filmographie autour de Pina Bausch. Ce « Catalogue d'idées reçues » rend compte des discours récurrents des théoriciens et journalistes en relation avec le travail de la chorégraphe : « Le rapport femme/homme », « Est-ce de la danse ou du théâtre? » et, « La méthode des questions-réponses ». A partir de ces axes, je constate essentiellement l'absence d'un regard spécifique sur le corps, le geste et la danse de Pina Bausch, qui sont, me semble-t-il, au cœur de tout son travail.
Ainsi, la deuxième partie du mémoire offre une réflexion sur les mêmes pièces de Pina. Ce « retour à l'œuvre » offre une analyse qualitative de cinq scènes-sources choisies de la large production artistique de la chorégraphe - 42 pièces et un film entre 1973 et 2009 - à travers une « partition de regard » spécifique pour chacune d'elles.
Dans un troisième temps, à partir de l'ensemble de ces cinq scènes-sources, l'étude propose la construction d'une « Cartographie gestuelle » pour rendre visibles, autrement, les éléments trouvés dans chacune de mes lectures, et comme une tentative de développement de ce que sera mon projet de thèse à venir. A travers cette cartographie, je présente une sélection d'axes thématiques comme approche des principaux gestes repérés de la langue de mouvement de Pina Bausch. Ces axes me semblent fondamentaux à développer pour la construction d'un vocabulaire « juste » pour se référer à cette danse, de tout cet univers à découvrir derrière l'expression de nos propres gestes : être debout, marcher, regarder, toucher, inspirer, expirer, parler, embrasser... Ne s'agit-il pas aussi d'un point de départ pour danser ?


Mots-clés : Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal, analyse de discours, partition de regard, états de corps, analyse de mouvement, geste, esthétique de la danse, perception du mouvement, analyse d'œuvre, cartographie gestuelle.


INÈS MORENO
2009
Danse et exposition (gestes, postures et discours dans la boîte blanche)
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Julie Perrin, mention Très Bien
Problématique générale :
La réflexion proposée dans ce mémoire questionne la capacité de la danse pour repenser, à partir de ses éléments constitutifs, l'exposition « format d'exposition » dans les arts visuels. La « danse » va être abordée selon une multiplicité d'angles, en fonction de l'analyse de trois exemples, qui peuvent être représentatifs de trois lignes de positionnement artistique. Loin d'une approche basée sur la collaboration interartistique, il s'agit de parler plutôt des processus d'assimilation et des stratégies d'appropriation, c'est-à-dire, de réfléchir davantage à la façon dont la danse a incorporé les logiques (spatiales, temporelles, esthétiques...) des modes de présentation des arts plastiques. Et cela, sans ignorer les transformations que, en matière d'exposition, se sont produites dans les discours et les pratiques muséales. Le regard croisé entre les évolutions de certaines pratiques artistiques et des lieux d'exposition est à l'origine du questionnement qui propose ce mémoire.

Résumé synthétique :
Pour mieux situer cette relecture du format d'exposition, il semble important de faire une mise en contexte historique: explorer les modalités de relation que la danse entretient avec l'institution muséale. Cette introduction a été abordée à partir de trois grandes lignes. En premier lieu, l'accent est mis sur l'apparition progressive des institutions muséales spécifiquement consacrées à la danse au cours du vingtième siècle. En second lieu, les déplacements et passages de la danse contemporaine vers le musée à partir de la deuxième du siècle dernier sont mis en perspective . Finalement, la réflexion se concentre sur l'évolution du musée d'art, depuis deux angles : d'une part, la nouvelle réceptivité du lieu muséal ou l'inscription progressive d'une histoire de la danse (souvent associée à celle de la performance) ; d'autre part, la mise en question des dispositifs de présentation (dans les arts visuels), à travers une relecture de la notion de théâtralité.
Le mémoire se focalise sur l'étude de trois cas. À partir de l'étude d'une sélection de productions artistiques (une pièce de la chorégraphe espagnole La Ribot, un projet d'exposition collective du commissaire Mathieu Copeland et l'exposition d'une œuvre de l'artiste Tino Sehgal), certains axes se sont dégagés : 1) Les effets sur la réception que provoque l'espace d'exposition, à partir d'une approche formelle et spatiale ; 2) Une réflexion autour de la notion de continuum temporel, la caractéristique fondamentale qui va marquer la différence entre les exemples du corpus et d'autres « événements performatifs »; 3) Une étude, de nature plus relationnelle, qui vise les modalités de distance qui s'établissent dans l'espace d'exposition ; 4) Une relecture de la notion d'archive, à travers les tentatives d'exposition et de conservation d'œuvres immatérielles.
Le propos n'était pas de trouver un axe unique et de choisir des exemples en fonction d'une seule approche. Les trois œuvres du corpus répondent différemment à ces questions. Les éléments choisis sont de natures diverses mais ils présentent beaucoup de caractéristiques communes : Ils sont montrés dans des espaces d'exposition (Un musée national d'art contemporain, un centre d'art et une galerie d'art contemporain) avec ses spécificités spatiales et formelles; ils sont une durée de 6 heures ou plus, sans interruption ; la présence des interprètes est assurée pendant la totalité de la durée ; l'annulation du rapport scène/salle ; la distribution du public se fait d'une façon aléatoire et la recherche d'autres modalités de relation avec le public sont privilégiées, etc.

En premier lieu, Laughing Hole, de la chorégraphe La Ribot, est un exemple d'œuvre d'une artiste qui essaie consciemment d'échapper aux dénominations rigides et aux catégories étanches. Elle revendique le droit aux déplacements, la liberté de bouger entre des champs artistiques que, de son point de vue, n'ont plus de sens. Cette artiste traverse les lieux (une petite salle de théâtre, une galerie d'art contemporain, un musée national d'art moderne) sans trop les questionner. Le geste par lequel La Ribot déplace son travail de la boîte noire vers les galeries et les musées peut sembler ambiguë. Ce passage n'est pas un geste d'affirmation si ce n'est celui de l'indifférence. Elle veut tout d'abord rester souple pour parcourir les différentes scènes, celle de l'art contemporain y comprise. Peut-être, à l'origine de ce déplacement avait une esquisse de critique : échapper des contraintes du cadre institutionnel du théâtre pour réinventer sa danse hybride. Plus spécifiquement, la question de l'exposition ne fait pas partie de ses intentions. Leurs pièces sont chargées en résonances esthétiques des arts visuels, mais cette relation est abordée d'un point de vue formelle. Même lorsqu'elle se situe dans des galeries ou des musées, elle travaille à l'intérieur des codes du spectacle. Panoramix ou Laughing Hole sont de longues performances (de trois ou six heures) dont le déroulement aboutira sur un protocole traditionnel : les applaudissements du public vont signaler la fin et il aura des saluts de la part des interprètes. Ses pièces répondent à la logique de la performance, ils sont des événements performatifs, indépendamment des lieux de présentation. Ils restent pourtant ancrés dans l'héritage de la danse et la chorégraphie. Elle ne prend pas en considération, en tout cas, pas directement, les spécificités du format d'exposition et les implications culturelles et politiques du musée. La Ribot ne s'intéresse aux questions de médiums ou de formats de représentation. Selon son discours artistique « indiscipliné », elle va insérer son travail dans la masse indifférenciée de la création contemporaine. Dans ce sens, La Ribot refuse toute analyse ou toute réflexion critique qui vise comprendre les étapes d'une trajectoire, suivre le tracé des lignes ou repérer les points de croisement.

En deuxième lieu, la proposition de Mathieu Copeland peut être lue comme étant l'une de dernières expériences conceptuelles en matière de commissariat d'expositions. La posture du commissaire cherchait à détourner le format classique d'exposition. Copeland fait partie d'une jeune génération de commissaires qui va comprendre l'exposition comme espace de travail à caractère expérimental. Ainsi, le commissariat contemporain inclurait une série d'activités culturelles qui dépassent l'organisation d'expositions. Dans le cas d'Une Exposition Chorégraphiée, le focus est mis sur l'exhibition d'un produit immatériel et sur l'occupation temporelle du lieu muséal. L'élément nommé « danse » ou « chorégraphie » (on y trouve des danseurs, des gestes, des mouvements...) ne serait qu'un outil conceptuel pour pointer ces deux dimensions. Le commissaire, qui se positionne ouvertement comme auteur', va concevoir un projet collectif pour lequel il convoque une série d'artistes que, comme Jennifer Lacey ou Roman Ondák, sont sensibles aux problématiques qu'animent le projet.
Cette tentative d'exposition s'inscrit aussi dans le processus de changement des pratiques et les discours du musée d'art contemporain. La muséologie qui s'est développée à partir des années quatre-vingt-dix compte avec des outils et des stratégies conceptuelles pour se confronter aux problématiques de l'exposition de la danse, à partir de ses spécificités comme médium. Les défis restent pourtant nombreux : redéfinir la notion d'archive, proposer des modèles d'exposition spécifiques pour la danse (au lieu de transférer des modèles conçus selon une logique objectuelle), développer des méthodes pour une « mémoire vivante », au-delà de la présentation organisée des documents liés aux pièces ou aux artistes, réfléchir justement au pouvoir critique que certaines pratiques de la danse et de performance pour subvertir la logique catégorisante du musée.

En troisième lieu, la figure de l'artiste Tino Sehgal vient compléter et mettre en relief les deux premiers exemples. Le parcours de cet artiste issu du monde de la danse mais ayant choisi le musée et la galerie comme contexte d'inscription posait des questions pertinentes. Son travail questionne la présence de corps vivants, la place du mouvement, le statut de l'image et sa mise en circulation dans le système des arts visuels. Sehgal pousse au bout les précautions pour éviter le processus de réification de l'œuvre artistique. La proscription de toute image et toute documentation concernant ses œuvres, va avoir deux conséquences fondamentales. D'une part, ce fait va amplifier l'expérience de l'œuvre. En l'absence de toute médiation « paratextuelle », le vécu de la pièce est plus intense. D'autre part, ce mécanisme va à développer de nouvelles relations mnésiques avec la pièce. Dans l'exemple analysé, This Situation, la mémoire du spectateur s'est confrontée avec la mémoire du dispositif de la pièce. La mémoire de l'œuvre de Sehgal aurait un caractère cumulatif. Celle-ci est composée d'un ensemble de « mémoires individuelles » (les corps et les souvenirs de ses interprètes) qui construisent une « mémoire collective » qui prend son sens dans le partage d'une situation. La structure de la pièce utilise la présence du spectateur pour s'activer et rafraîchir ses processus. Mais elle fonctionne aussi comme caisse de résonance, pouvant « enregistrer » des éléments qui vont constituer la mémoire ou la «trajectoire vitale» de la pièce : les différents passages d'un spectateur, son apparence, ses comportements, les fragments d'une conversation esquissé lors de sa visite... L'inscription mnésique de la pièce est complexe et elle est en permanente transformation. Les propositions de Tino Sehgal font recours à l'oralité pour redessiner les contours d'un espace social évolutif.
LARA MROUE
2009
Une fiction "corps gladiateur" Le chemin vers la force et la beauté
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot
Le documentaire allemand, Le chemin vers la force et la beauté, est un des témoignages de cette époque. Ce film, réalisé par Wilhelm Prager, en 1925 est une proposition de rééducation nationale du corps négligé et abusé à l'ère moderne. Il fait appel à l'antiquité grecque tout en incitant au retour à leurs rituels afin de prendre soin du corps et de le réformer. Il propose un projet de maîtrise du mouvement quotidien et surtout un retour à la nature, aux endroits ouverts, loin des industries et des machines, et de tout ce qui engendre la fatigue, le stress et la déformation du corps. Ce dernier, longtemps endormi, devra s'éveiller.
Les différentes histoires racontées à travers ce film, ont pour personnage principal le corps. L'analyse et la synthèse de celles-ci nous permet de constater qu'elles sont liées l'une à l'autre pour n'en former qu'une : celle du corps allemand des années 20- 30. Un point de vue sur l'histoire de la gymnastique, du sport et de la danse est transmis par le biais de cette technologie visuelle qui reflète même l'état du cinéma pendant cette période (qualité, film muet, noir et blanc, montage...). Le chemin vers la force et la beauté a été classé parmi les films culturels allemands, produit par la Ufa.

Ce film est un témoignage culturel, politique, économique et scientifique sur l'époque moderne des années 20 et 30 en Allemagne. Il présente le nouveau mode de vie qui a accompagné la transformation des techniques corporelles face à l'industrialisation. Il se situe dans le mouvement expressionniste qui envahit l'Allemagne de 1905 à 1924. Ce courant reflète la révolte des artistes : les peintres, poètes, écrivains, cinéastes, danseurs, chorégraphes, photographes...
Ainsi ils rompent avec la tradition de l'art occidental et échappent de la représentation réaliste. C'est plutôt l'art de l'abstraction, des décors géométriques et des ombres (comme Oskar Schlemmer dont nous parlerons plus tard). Ils se concentrent sur une vision plus intérieure, intime, propre à eux et recherchent par là, leur propre identité. Cet art reconnu comme étant « l'art dégénéré » à cette époque, crée le Mythe ou l'Utopie de « l'homme nouveau » (« Neuen Menschen ») qui vise selon eux à libérer la société de la haine et la dépression qui l'étouffe.

Avant mon entrée à l'université des beaux arts au Liban pour étudier le théâtre, je distinguais art, politique, histoire, corps et mémoire. Au fur et à mesure de mes études, mon arrivée à Paris et la progression de mes recherches, j'ai compris que je ne pouvais séparer ces notions et les envisager l'une indépendamment de l'autre. Corps, politique et art sont liés d'une façon ou d'une autre par une histoire imprimée dans la mémoire collective des individus l'ayant traversée. Dans cette étude j'ai tenté d'analyser ce corps en fonction de ces trois notions.
Ainsi nous allons voyager dans le contexte, l'histoire et les circonstances de la construction du corps. Puis nous allons retracer les différentes cultures de corps (Köperkultur) qui ont amené à un nouveau système de vie. Nous allons découvrir les différentes cultures qui ont nourrit et contribué à la création du corps des années 20. Comprendre les éléments, les pensées, et les rituels qui ont affecté ce corps est important pour pouvoir s'approcher le plus possible de sa représentation. La plupart des nouvelles techniques corporelles apparues et développées pendant cette période en Allemagne s'inspirent de cette expérience « nouvelle » que nous allons découvrir ensemble.

Ensuite nous réécrirons l'histoire des techniques corporelles des pratiques mentionnées dans le film. La gymnastique hygiénique, la rythmique, la danse et enfin le sport, sont les différentes parties relatées dans le film. Dans notre étude nous ne présenterons et n'analyserons que les diverses techniques élaborées par la gymnastique hygiénique puis celle rythmique et enfin la nouvelle forme de danse qui apparaît à cette époque.
Quelles sont les nouvelles techniques qui apparaissent ? La gymnastique et la danse peuvent-elles être désormais considérer comme des pratiques différentes l'une de l'autre ?
Pour finir, nous allons exposer une représentation différente de corps, de celle que le film montre : « La fiction de l'homme nouveau ».
Le film utilise toutes les techniques précédentes pour mettre en avant certains idéaux de corps. En les réduisant à cette conception de la beauté, de la perfection et de l'idéal, ces techniques perdent de leurs valeurs dans le film. Ce dernier, en tant que documentaire de propagande allemande, profite de la quête de soi, des expériences artistiques et des œuvres des praticiens, danseurs et autres pour les interpréter à sa façon. C'est cette interprétation que le film présente au monde, alors qu'en creusant derrière ces images, nous découvrons tout un monde de techniques épatantes et riches de nouvelles propositions. Que fait exactement le film de ces techniques ? Pourquoi choisit-il de traiter ces éléments précis tout en les réinterprétant ? Quel corps veulent-ils construire ?
Les artistes de cette époque, comme Laban, ne se contentent pas de représenter le corps robot, ils proposent à travers leur art des solutions pour lutter contre cette machine, comme le retour à la nature, le nudisme, la lumière... Malheureusement les deux contre-modèles se recroisent durant ce processus de « purification ». En effet, partant de l'envie de remettre en question le corps machine-objet, ils le sont devenus. Ils retombent alors dans « la force », « l'idéalisme » et la « beauté », les trois conceptions qui hantent le peuple allemand, ou plutôt, les nazis.

Encourager la santé et la force physique, en séduisant la jeunesse n'avait pas pour objectif, dans un formidable élan d'altruisme, l'amélioration de la condition humaine. C'est le désir de puissance, de pouvoir et de domination du monde au détriment des autres peuples qui a poussé l'Etat à vouloir transformer tous les jeunes en « athlètes-gymnastes machines ». Les jeunes ont été manipulés et orientés par cette propagande. Beaucoup ont résisté et d'autres y ont contribué afin de pouvoir profiter et réaliser leurs propres ambitions artistiques (comme Laban et Wigman). Mais ceci ne nie pas le fait que ces derniers ont inauguré tout un nouveau monde, une nouvelle culture et sensibilité de corps, ainsi que de nouvelles techniques qui sont encore enseignées, développées et améliorées de nos jours.
La démarche suivie dans cette étude vise à « exposer à nu », décrire et analyser ce corps dévoilé derrière ces « belles » images. Le désir de trouver, derrière ces nouvelles techniques de corps, beaucoup plus que la conception générale de « beau » et « fort » que le film veut imposer, m'a plongée dans cette énorme recherche.
YUKIKO MURATA
2009
Signes, symboles & représentations des corps féminins dans le Yameru Maihime de HIJIKATA Tatsumi
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
Dans ce mémoire nous présentons une analyse détaillée du chef-d'oeuvre écrit de HIJIKATA Tatsumi (1928-1986), "Yameru Maihime", non traduit à ce jour, dans laquelle nous tentons de mettre en relief les éléments de l'art de ce chorégraphe et danseur, inventeur de l'Ankoku Butô (danse des ténèbres) au début des années 60, qui relèvent d'une utilisation obsessionnelle du corps féminin.

Nous présentons, outre des traductions de passages significatifs de cette œuvre écrite encore non traduite en français, des analyses basées sur une documentation en langue japonaise, des témoignages et des analyses faites par des spécialistes du travail de HIJIKATA au Japon. Toutes sources qui demeuraient encore inexploitées dans la perspective que nous nous sommes proposé d'explorer.

Il ressort au terme de notre travail qu'une lecture attentive du texte et de la langue singulière de "Yameru Maihime", couplé à une analyse des œuvres chorégraphiques et des théories du butô de HIJIKATA Tatsumi, confirment cette prépondérance de l'élément féminin dans l'ensemble de l'œuvre de ce chorégraphe unique. Nous avons trouvé, en outre, un lien constant entre la langue et le corps - féminin en majorité - au travers de l'œuvre écrite aussi bien que de l'oeuvre chorégraphique qui s'avèrent dans le cas de HIJIKATA, indissociables. Ce rapport fondamental langage/corps féminin est la direction que nous voudrions donner à nos futurs travaux.
MARTINA MUSILOVA
2014
Délirer le texte critique et mise en pratique du discours critique sur la pièce "Pudique Acide" de Monnier et Duroure
Sous la direction d'Isabelle Ginot. Mention Très Bien
DALIA NAOUS
2010
Le corps en guerre : représentations de la mémoire corporelle dans les travaux artistiques libanais d'après-guerre
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay
MARIA DEL PILAR NARANJO
2005
Emergence de la danse contemporaine à Medellin, Colombie, 1984-2005
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
MALAMATI NASIKA
2017
Quelle forme de méthode pour le performeur et la création contemporaine? Etude sur les lignes directrices de la méthode "From Act to Acting"
Sous la direction de Julie Perrin
Jan Fabre a créé tout au long de sa carrière un ensemble d' "exercices" pour préparer ses performeurs à la scène. La méthode émergente "from act to acting", qui propose une nouvelle forme, celle de lignes directrices, constitue le cas d'étude de la présente recherche.
Les lignes directrices pour le performeur du 21esiècle, sont devenues la base de la
pédagogie d'artiste. En prenant leur état actuel ces cinq dernières années, elles proposent une série d'exercices ayant pour but d'intensifier et d'améliorer structurellement la recherche du potentiel d'interprétation corporelle des artistes (également appelée "physiological acting").
Les exercices explorent le potentiel physique du corps en transformation, à la transition du performeur "from act to acting".
Fabre attache à cet égard une grande importance à la respiration, à l'utilisation d'énergie explosive et à la conscience de la structure corporelle.
OLIVIER NORMAND
2009
Le saut de Nijinski. Essai de clarification
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
L'objet du travail est d'analyser les formes, fonctions et métamorphoses du saut chez Nijinski. Il s'agit dans un premier temps d'analyser comment la postérité critique a inventé une mythologie du danseur Nijinski qui s'articule précisément à la figure du saut. Ce sera le saut-de-Nijinski, saut de dégagement, solitaire, orgasmique, qui opère la conversion de fantasmes d'envols. Puis l'attention sera portée à étudier la manière dont Nijinski a réinventé, dans son écriture chorégraphique, un type particulier de sauts, allant à rebours du saut sublime qui avait signé son génie en tant que danseur. D'un saut à l'autre : le saut de Nijinski n'est pas celui qu'on croit.
YUMA OCHI
2013
La distribution d'autorité dans les œuvres chorégraphiques de Xavier Le Roy : sur son potentiel politique
Sous la direction de Julie Perrin, mention Bien
SUN-MYUNG OH
2003
La danse contemporaine coréenne à travers les Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine Saint Denis de 1992 à 1998
Sous la direction d'Isabelle Ginot et de Julie Perrin
MARITO OLSSON-FORSBERG
2007
Mouvements à deux et communication inter-corporelle - Étude du dialogue kinesthésique dans le tango.
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
Basé sur une expérience pédagogique, ce mémoire interroge la sensation de danser, les voies qui y mènent et les conditions et obstacles qu'on rencontre sur le chemin. Initialement, trois question sont posées pour guider la recherche:
1. Pourquoi le tango est-il, pour beaucoup d'entre nous, difficile à apprendre ?
2. Comment aider quelqu'un à atteindre la sensation de danser ?
3. Sur le plan des principes de production du geste: - Qu'est-ce que le tango ?
En premier, nous découvrons que l'enseignement d'une danse traditionnelle n'apparaît qu'avec la migration de cette danse - quand elle change de contexte: culturellement, géographiquement, socialement ou symboliquement. Une brève analyse historique permet de constater que l'enseignement formel de cette danse n'existe que depuis le milieu des années 1980. Un premier essai de caractériser l'état de danse dans le tango, place son origine dans la communication inter-corporelle; l'échange total sur le plan non-verbal - les forces, les émotions et les gestes générés entre les corporéités de la dyade dansante.
Le deuxième chapitre adresse la dernière question, par une description des principes mécaniques, corporels, posturaux et cinétiques du tango. Ces principes sont analysés à l'aide de trois catégories synthétiques appelées: « Corps », « Forme » et « Rythme », définies en fonction des observations de la danse. Un nouveau concept est ensuite introduit : le » Troisième Champ », afin d'analyser les frontières de l'état de danse et caractériser son contenu.
Les conditions de la communication inter-corporelle identifie dans le tango sont:
1. Un axe vertical présent et des directions dynamiques, nourri dans la corporéité du danseur.
2. Une différentiation consciente des différentes fonctions motrices du corps.
3. La représentation du corps et des mouvements de l'autre.
4. La représentation du temps de la danse : l'aspect rythmique de l'échange, de la
coordination et de la synchronisation des corporéités, tant sur le plan global que dans ses aspects de micro-rythmes de l'échange gestuel du mener/suivre.

Dans le troisième chapitre, l'apprentissage du « troisième champ » est exemplifié par l'analyse d'un ensemble de cours, dont le contenu peut se résumer ainsi :
- Utilisation du troisième champ comme indicateur et témoin. Ce qui suppose une :
- Expérience préalable de cet état chez au moins un des danseurs.
- Redistribution des tensions entre musculatures tonique et phasique.
- Élaboration des conditions de communication inter-corporelles décrites ci-dessus.

La conclusion du mémoire discute des limites de cette recherche ainsi que ses portées futures possible : un recoupement souhaitable avec les domaines de la psychanalyse et des neurosciences d'une part. D'autre part, un projet de mesures biophysiques et de traitement numérique des données est esquissé, dont le but serait de caractériser objectivement les états de corps étudiés ici.

Mots-clefs: analyse du mouvement, tango argentin, inter-corporéité, état de danse, apprentissage, pédagogie de la danse, plaisir.

LUNA PAESE
2016
Usage(s) du rituel dans le travail d'Anna Halprin. Une biographie de la chorégraphe revisitée à travers la notion de rite
Sous la direction de Mahalia Lassibile. Mention Bien
LAURENCE PAGÈS
2004
Les enjeux de la danse en prison.
Sous la direction de Christine Roquet
Cette recherche a été précédée et en partie déterminée par l'expérience d'ateliers de danse contemporaine que Laurence Pagès a menée en milieu carcéral .
Cette expérience s'est déroulée dans le cadre des activités de l'association Pulsart, collectif d'artistes engagés dans la lutte contre l'exclusion, intervenant en milieu scolaire, hospitalier, dans certains quartiers en milieu défavorisé, tout autant qu'en prison. Ces actions ponctuelles multidisciplinaires en milieu carcéral, ont été réalisées avec des mineurs incarcérés de 13 à 18 ans dans les Maisons d'Arrêt de Bois d'Arcy et de Fleury-Mérogis, en 2002 et 2003.
Même si Laurence Pagès ne veut pas parler d'une démarche de chercheur en immersion sur le terrain, l'essentiel de ses observations ont été tirées de ces expériences. Il n'est pas question d'initier les jeunes aux différentes disciplines, mais de créer les conditions d'une "création partagée", où artistes intervenants et jeunes détenus oeuvrent ensemble à la réalisation d'un spectacle, de vidéos - ou d'autres supports, selon les disciplines.
Comment amener la danse aux détenues sans inventer pour autant une danse "de la prison" ou des ateliers spécifiques à la prison? Comment tenir compte du contexte très spécifique du milieu carcéral dans la pratique des ateliers? A partir de ces questions, elle a engagé ce travail de recherche pour tenter de comprendre comment le pouvoir carcéral s'inscrit à la fois dans les corps et dans le fonctionnement même des ateliers, et comment et a quel prix la danse peut pénétrer ou influencer ce système.
Sa reflexion du point de vue du chercheur en danse, a été influencée notamment par l'analyse du mouvement ou tout simplement par une observation attentive des corps en détention, pour tenter de comprendre ce qui se joue réellement au cours de l'atelier de danse en prison.

Dans la premiere partie de ce mémoire, l'auteur s'interroge sur la place de la pratique de la danse en prison.
En partant de l'historique de l'action culturelle en prison, elle ouvre le débat d'une part, sur le positionnement de l'artiste intervenant face à l'administration pénitentiaires tout mettant en lumière les enjeux politiques qui en découlent.
D'autre part elle questionne le positionnement du danseur en prison en analysant les enjeux théoriques et artistiques.

Dans la deuxième partie, elle analyse la corporéité en prison en partant de constats accablants sur la négation de l'intimité, la privation sensorielle aux transformations de la corporéité. Enfin elle s'interroge sur la danse comme modérateur de l'enfermement.

Dans sa troisième partie elle tente de comprendre ce que peut la danse dans un milieu violent, dans un système arbitraire qui nie l'individu et maltraite son corps: la danse comme acte de resistance. Elle y développe trois reflexions : une danse libératoire, la danse comme crime, la danse comme accès au langage et ouverture à la symbolisation.

Son travail s'inscrit donc dans ce débat politique sur le rôle social de la prison aujourd'hui et sur le rôle de l'art dans les prisons.
Son expérience a été consolidée par l'écriture de plusieurs articles, colloques et la rédaction d'un livre sur les pratiques artisitques mettant en jeu le corps en mileux carcéral. Pour confronter et nourir cette recherche, elle a longuement rencontré deux chorégraphes ayant proposé des ateliers en milieu carcéral, Loic Touzé et Claire Jenny , dont on trouve les témoignages en annexe.
Ce mémoire s'adressera aux personnes qui s'intéressent à la danse en tant qu'activité de médiation, de réinsertion ....

mots clés: prison, atelier, toucher, espace, Loic Touzé, Claire Jenny

Résumé établi par Philippe Chéhère












SYLVIANE PAGÈS
2003
La transmission d'une idée de la danse dans les cours de danse contemporaine pour enfants
Sous la direction d'Isabelle Ginot
Sous-titre :
Modèles et normes esthétiques dans la construction de la corporéité dansante
MÉLANIE PAPIN
2008
Christine Gérard, l'art du doute
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
Mélanie Papin propose l'hypothèse que la danseuse-chorégraphe Christine Gérard (1949-) marque une rupture particulière avec le cours principal de la danse contemporaine française en perpétuant discrètement un travail qui « s'est construit à partir des savoirs spécifiques de la danse moderne et abstraite, sans tenter d'absorber les cultures majoritaires imposées par la danse classique et le théâtre.» Christine Gérard, danseuse, chorégraphe et pédagogue, poursuit en effet la lignée du contexte moderne minoritaire en France en se formant près de Jacqueline Robinson (élève de Mary Wigman), puis près de Susan Buirge qui vient de la compagnie d'Alwin Nikolais. Au moment où une autre danse apparaît en France traçant ses marques entre le langage néoclassique et celui de la sensibilité moderne en France, elle est reçue au concours de Bagnolet (en 1979) qui ouvre la voie à une carrière de chorégraphe contemporain. Sa capacité créative comme chorégraphe est reconnue pour la qualité de ses gestes et pour la finesse de son écriture Si elle continue toujours de créer des pièces chorégraphiques, sa présence s'est éloignée des figures qui focalisent la scène chorégraphique française qu'elle marque pourtant de part son travail continu de pédagogue.
L'intention de l'auteur est d'élucider la posture singulière de C.Gérard dans une perspective esthétique et historique. Elle aborde l'analyse de ses œuvres pour en clarifier les aspects spécifiques, notamment le geste « impulsif » du solo dans ses liens avec l'abstraction. Composer un espace est ainsi pour l'artiste se créer « un jardin » où coexistent tous les paramètres de la danse avec le même niveau d'importance : le sens de l'espace, du temps, de la qualité, de l'interprétation sont ainsi « tissés » les uns avec les autres. En analysant le parcours discret de C.Gérard, cette recherche propose de découvrir la réflexion de l'artiste en écho avec les pensées de Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Maurice Blanchot et Henri Michaux et Daniel Dobbels.


Résumé établi par Yasuko Suda
GIULIA PAPOTTI
2014
"Loin..." de Rachid Ouramdane. Poétique du caché ou comment performer la mémoire à travers les médias ?
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Très Bien
SATYA PASPUEL
2016
Regard d'une danseuse classique sur l'eurythmie
Sous la direction de Christine Roquet. Mention Très Bien
Ce mémoire tente de répondre aux questions comment, en quoi et à quelle(es) condition(s) l'eurythmie peut-elle enrichir l'expressivité chez le danseur classique ? Le défi de dévoiler ce qui est singulier dans l'eurythmie naît d'un fait qui se veut profondément transformateur pour l'auteur : avoir été spectatrice des "Drames Mystères", quatre créations théâtrales avec des scènes d'eurythmie conçues et mises en scène par Rudolf Steiner et dont la première a eu lieu durant la deuxième décennie du XXe siècle.
Après cette expérience, l'auteur observe des cours d'eurythmie pour enfants dans une école Waldorf. Elle commence à la pratiquer suite au visionnage d'un deuxième spectacle d'eurythmie en janvier 2014. Durant le processus de cette recherche il a été nécessaire de soulever l'origine de cet art du mouvement dont l'enseignement débute en 1911, Lory Smits-Meyer étant la première élève de Rudolf Steiner et la première eurythmiste. La Partie I de cet écrit essaie d'introduire le lecteur dans le contexte historique et culturel des premières décennies des années 1900, ainsi que de rendre compte brièvement des étapes de recherche. Ensuite, la Partie II offre des descriptions et des analyses de quelques passages du cours d'eurythmie, en visant à souligner comment s'y crée le lien entre le mouvement et le son. L'attention est portée sur l'activité et le potentiel expressifs du corps humain rendus possibles spécialement par la ceinture scapulaire (le sternum, les bras, les mains, le visage, la mâchoire). Tout au long de cette partie sont évoquées des anecdotes portant sur l'expérience en danse classique de l'auteur, en faisant ressortir la difficulté que pose l'interprétation d'un rôle. Finalement, dans la Partie III, il s'agit de présenter "Pour une danse plus humaine", un ouvrage écrit par Janine Solane et publié en 1950. Grâce au discours narratif de cette danseuse, pédagogue et chorégraphe aux XXe et XXIe siècles, il serait possible de percevoir, d'après ce mémoire, l'eurythmie dans les créations de Solane.
STÈVE PAULET
2017
Écrire autrement "Topologie"
Sous la direction de Julie Perrin et Laurent Pichaud. Mention Très Bien
« Écrire autrement Topologie » retranscrit ma recherche d'écriture chorégraphique et textuelle en tant que danseur du processus performatif Topologie, de la compagnie "les gens d'Uterpan". Moteur par sa singularité, ce projet emprunte au champ de la performance et de l'art chorégraphique in situ, une démarche critique de la scène, du statut de danseur et de la ville contemporaine.

Cette analyse de pratique dévoile une parole peu présente dans le milieu chorégraphique celle de l'interprète. Une pratique sensible émerge de l'analyse de mon geste engageant un mouvement de ma posture de danseur. J'ai rendu visible avec la notion de « ductus » (traces visibles et invisibles d'une main en train d'écrire), les espaces de construction affectés de ma composition chorégraphique ainsi que les lignes d'interprétation qui se trouvent derrière la ligne de conduite de ce projet.

Mon master 1 fut axé sur l'écriture de textes décrivant les différents niveaux partionnels de ma composition en faisant apparaître un point de vue éthique sur la relation au travail : Comment en creux un danseur construit son geste à la friction de ses propres représentations et de celles du projet dont il est l'interprète ?

Mon master 2 m'a amené à un format performatif (présenté lors de ma soutenance, le 19 juin 2017 à paris 8) pour rendre compte des différents points de vue constitutifs de ma posture de danseur-chercheur. Comment déployer un axe méthodologique et analytique au sein d'un geste interprétatif en d'autres termes comment restituer des outils capables de porter un autre regard sur une œuvre chorégraphique ?
CAROLINA PEDALINO COSTA
2010
Brésilianités, de la naissance de la notion à l'analyse de Folia et Pororoca de L. Rodrigues
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
DANIELLE PEREZ
2013
Le Sacre du printemps : le sacrifice de l'élu(e)
Sous la direction de Christine Roquet, mention Bien
COVADONGA PEREZ IGLESIAS
2013
La Cachucha de Fanny Elssler : une vision française sur l'école Boléra espagnole au début du 19ème siècle
Sous la direction de Christine Roquet, mention Bien
Covadonga Pérez Iglesias, danseuse interprète, pédagogue et spectatrice de danse espagnole (dont l'école boléra) et du ballet classique, présente une recherche sur La Cachucha, interprétée par Fanny Elssler dans le deuxième acte du ballet pantomime de Jean Coralli Le Diable Boiteux étrenné à l'Opéra de Paris, le 1er juin 1836. Elle s'interroge sur le rôle de la ballerine romantique, en tant que danseuse interprète, dans la construction d'une œuvre chorégraphique et d'une plastique corporelle, édifiée sur le croisement des différents modèles esthétiques féminins dans la scène théâtrale parisienne et le monde artistique français au début du XIXème siècle. Le questionnement est abordé à travers la problématique suivante : En quoi la Cachucha de Fanny Elssler est-elle une « œuvre d'interprète » ?
La recherche s'articule autour de deux concepts principaux : D'une part la figure de la ballerine romantique, en tant que danseuse interprète. D'autre part, la notion du boléro, d'un côté en tant que danse nationale espagnole d'origine populaire appartenant au répertoire traditionnel des danses de l'école boléra, et d'un autre côté, en tant que solo intégré dans les œuvres du ballet romantique sous la forme de danse de caractère espagnol. L'étude de cette danse constitue une porte d'accès à l'identification des raisons et des circonstances qui ont généré la rencontre entre l'École Boléra et le Ballet Classique au début du XIXème siècle, dans le cadre du romantisme balletistique français de l'Opéra, et l'influence que cette relation a eu dans l'académisation et la cristallisation des principes techniques, artistiques et esthétiques, de cette forme de danse espagnole (La Escuela Bolera).
L'auteur part du principe qui considère La Cachucha de Fanny Elssler (1836) comme une version du boléro francisé, qui, s'éloignait de celle dansée par les danseurs espagnols, afin de respecter les principes techniques et esthétiques du ballet romantique français. Conséquemment, cette danse devenait à la fois un solo de caractère, dont l'objectif était de mettre en valeur les qualités et capacités techniques et artistiques de la ballerine, et une œuvre autonome, dont l'esthétique, d'inspiration goyesque espagnole, ne s'inscrivait pas complètement ni dans le ballet romantique ni dans l'école boléra espagnole. Ce qui servait à souligner la rareté exotique du style d'Elssler, en mythifiant ainsi, sa figure d'interprète unique.
Son hypothèse défend l'imaginaire des artistes bohémiens à la recherche de liberté à travers l'altérité, en s'appuyant sur trois modèles esthétiques (celui de la Sylphide, des majas et de la grisette), comme le moteur principal qui : crée le mythe de la ballerine romantique Fanny Elssler ; et associe son nom à celui de La cachucha, en lui consolidant une danse d'interprète.
Le corpus de cette recherche est constitué de notices, d'articles de presse, de publications et d'illustrations iconographiques (gravures, lithographies) qui, contemporaines à Fanny Elssler, témoignent de manière directe sur sa danse. L'analyse des sources a été réalisée depuis une double approche à la fois esthétique et historique, placée dans le contexte parisien artistique et balletomane du XIXème siècle, axée sur l'analyse du mouvement et des gestes dansés.
Les réflexions se consacrent à la notion de beauté féminine proposée par la Cachucha de Fanny Elssler, concrètement au processus de construction de cette notion et aux modèles esthétiques sur lesquels repose son image de ballerine romantique. La première partie, introduit le contexte balletomane à l'Opéra de Paris et présente modèle de la ballerine romantique représenté par La Sylphide de Marie Taglioni. La deuxième partie, aborde le contexte de l'Espagne exotique, les danses boléras et décrit le modèle des majas de Goya. La troisième partie, met en rapport la figure d'Elssler avec celle de la Grisette bohémienne, pour finalement montrer la réception de La Cachucha d'Elssler dans les bohèmes parisiennes de la première moitié du XIXème siècle ; contexte dont les circonstances expliquent la construction de son image d'interprète mythique.
Mots-clefs : Fanny Elssler, Cachucha, boléro, ballet, ballerine, France, Espagne, Romantisme, exotisme, bohèmes, Sylphide, Maja, Grisette, tradition, mémoire, transmission, interprète, esthétique, modèle de beauté féminine.
Résumé établi par Covadonga Pérez Iglesias.
JULIE PERRIN
1999
Une perception des espaces dans trois pièces de Régine Chopinot
D.E.A., sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
D.E.A. d'Esthétique, technologies et créations artistiques, mention : danse
L'étude de trois pièces de Régine Chopinot « Appel d'air » (1981), « K.O.K. » (1988) et « Paroles du feu » (1997) permet d'envisager la façon singulière dont l'art chorégraphique invite à regarder l'espace. Comment l'espace créé parvient-il à déplacer et bousculer les configurations spatiales habituelles, mettant en doute notre organisation sociale ou nos conceptions des frontières ? Cette réflexion cherche à définir, à partir même de l'analyse des œuvres, des outils spécifiques à une pensée sur l'espace en danse. A travers les notions de frontières, de champs perceptifs puis de décalages, se dégagent peu à peu différents niveaux d'espaces dont les combinaisons et superpositions sont à la mesure de la richesse perceptive offerte par cet art.
« Appel d'air », pièce des débuts, créée en 1981 pour trois danseuses et un musicien dans un lieu théâtral traditionnel, apparaît comme un exercice de style : cette chorégraphie répète et décline en diverses variations des éléments simples et clairement définis. Autour d'une gestuelle répétitive et de trajets élémentaires, Régine Chopinot affirme ici un vocabulaire qui tire sa force d'un style concis et maîtrisé : ses choix chorégraphiques sont directs, assurés et sans appel, imposant au public la légitimité de cette danse. « Appel d'air » est d'abord une pièce sur la géométrie, la densité colorée, la profondeur et la conquête d'un sol, autrement dit l'affirmation d'un territoire.
« K.O.K. » en 1988 confronte boxe et danse. L'univers de la boxe devient motif à interroger la danse, les genres et nos attentes. L'une impose une composition en rounds, un rythme, des règles précises, son ring ; l'autre détourne les enjeux d'un match, refuse une figuration fidèle, mimétique et rappelle au mouvement des corps, oubliant les coups. Jouant de l'entre-deux en mêlant les caractéristiques de l'une ou de l'autre, « K.O.K. » met le public dans une situation instable face à cette hybridation. « K.O.K. » privilégie la surface, l'enveloppe et le contour, joue sur l'image et interroge le cadre.
« Paroles du feu », à l'instar de « Végétal » en 1995, ouvre à une gestuelle qui refuse tout spectaculaire ; la simplicité d'un geste travaillé au plus profond des corps. Régine Chopinot, dans ses différentes déclarations à la création de « Paroles du feu » en 1997, semble guider la lecture de cette pièce vers une poétique du feu ; elle distingue le feu du corps, ou des entrailles, le "feu énergie", ou feu relationnel et le feu de la connaissance ; chacun d'eux correspond à un espace singulier : intérieur ou corporel, relationnel et enfin cosmique. Comment cette recherche prend-elle forme dans le lieu théâtral ? « Paroles du feu » explore la multidirectionnalité du mouvement et de la scène, en une danse qui oriente vers le toucher, la peau, déconstruisant les frontières entre soi et l'autre par une circulation permanente.

ALICE PINIER
2012
Danser la mort : une approche chorégraphique. La danse macabre au 15ème siècle en France
Sous la direction de Christine Roquet
MARIA HELENA PINTO
2003
Le danseur, lieu d'idéologies et de conflits polémologiques
sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
JESSICA PIRIS
2017
Le coffret "Giselle" ou la création chorégraphique d'une oeuvre d'un nouveau genre
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Bien
ANNABELLE PIRLOT
2017
De l'audiodescription en danse, dispositif d'accessibilité, organe prismatique et incitateur poétique
Sous la direction de Laurent Pichaud. Mention Très Bien
Contextualisation d'une jeune discipline en mutation dans un champ d'action nouveau (la danse contemporaine) et ses enjeux. Gestes qui en émergent.
SONA POGOSSIAN
2017
Les danses de caractère - représentations actuelles en France
Sous la direction de Raphaël Blanchier
Cette étude propose un état des lieux de la Danse de caractère en France. Par une récolte de données passées et actuelles, il sera mis en évidence les différentes approches et discours représentés par les professionnels d'aujourd'hui.
NINON PROUTEAU
2010
André Levinson ou la construction d'une critique chorégraphique
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
André Levinson ou la construction d'une critique chorégraphique
Une production critique inédite dans le contexte journalistique parisien des années 1920-1930
MARIANTHI PSOMATAKI
1996
L'héritage de Mary Wigman en France : Karin Waehner et Jacqueline Robinson
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
CÉCILE PYTHON
2016
La mise en abyme du ballet classique chez John Neumeier: une question contemporaine? "La Dame aux Camélias" et "Illusions - comme le Lac des cygnes"
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Très Bien
S'inscrivant dans la thématique peu traitée de l'autoréflexion du ballet classique, ce travail a pour but de montrer comment le ballet réfléchit sur lui-même et ainsi de contribuer à enrichir la réflexion sur l'esthétique de ce genre. Les enjeux sont donc à la fois esthétiques et historiographiques. Afin de traiter cette question, l'analyse de deux œuvres se trouve au cœur de ce travail : "La Dame aux camélias" et "Illusions - comme le Lac des cygnes" de John Neumeier. L'analyse part de la problématique suivante : Quel usage de la mise en abyme chez John Neumeier ? Quelle vision de son art nous révèlent ses ballets dans le ballet ? Elle s'organise en trois grandes thématiques : la spatialité, le public et le rapport à l'histoire de la danse. Resituer ce chorégraphe dans le champ contemporain permet de considérer que le ballet classique fait aussi partie du champ chorégraphique actuel.
MAHMOUD RABIEY
2013
Renouer avec son héritage culturel : le projet NOUN, proposition d'un modèle appliqué
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction de Sylviane Pagès
ELISE RAMOND
2015
Cultiver l'art chorégraphique au lycée : d'une danse l'autre
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Très Bien
ROMAIN RAVENEL
2010
Dramaturges et dramaturgies dans le champ chorégraphique contemporain
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay
VÉRONIQUE RAY
2012
Mobilités et espaces d'action dans "Du goudron et des plumes" de Mathurin Bolze
Sous la direction d'Isabelle Ginot, mention très bien
Ce mémoire interroge les liens entre mobilités et espaces d'action dans la pièce Du goudron et des plumes, conçue par Mathurin Bolze en 2010.
Dans cette pièce pour cinq interprètes, les mobilités sont autant acrobatiques que quotidiennes. L'étude des mobilités inclut celles de l'environnement avec la présence d'une scénographie mobile signée par Goury. Comment les jeux de variations multiples sur le déséquilibre engendrent-ils l'ouverture d'espaces d'action ? Pourquoi sont-ils générateurs d'émotions fortes ? De quels types d'espaces d'action s'agit-il ? Quelles grilles perceptives remettent-ils en question ? Comment sont-ils rendus perceptibles pour le spectateur ? Dans cette construction, comment interviennent et interagissent les interprètes, la scénographie, la lumière et le son ? Quelles représentations de l'espace sont utilisées dans cette pièce ? Et quelles en sont les conséquences sur la perception de nouveaux espaces d'action ?
Dans une première partie, Véronique Ray montre comment les prouesses des acrobates réveillent nos désirs de mobilité et travaillent à défaire les fixités qui contraignent les usages possibles du corps. Dans une deuxième partie, l'auteure examine comment cette mobilité des corps rencontre la mobilité de l'environnement. Elle le fait en soulignant le rôle de la perception dans la construction d'espaces d'action. Dans une troisième partie, elle expose les processus de mobilité à l'œuvre dans les rapports intersubjectifs permettant à chacun de conserver une capacité de mouvements propres tout en participant à un voyage commun. Enfin, cette étude se termine en montrant comment l'utilisation de plusieurs représentations de l'espace dans une même pièce permet de relier mobilité incessante, ouvertures d'espaces d'action inédits, sensation d'infini et d'éternité, dans un rapport au monde renouvelé.

MARGOT-ZOE RENAUX
2014
Le récit d'un dialogue intime en cours et de ses manifestations dans la danse. La portée kinésique du "Manuel en mouvement" de Simone Forti
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Très Bien
ALICE RIME
2013
Pour une pratique artistique de la lecture. Jeux de relations dans les écosystèmes de création
Sous la direction de Julie Perrin, mention Très Bien
Partant de deux ouvrages, (des formes de vie) de Franck Leibovici et The RSVP Cycles de Lawrence Halprin, ce mémoire propose d'étudier leurs aspects à la fois théorique et esthétique, afin de montrer une pensée écologique de la création, à l'œuvre dans ces livres.
Il s'agit de proposer une conception du spectateur à travers une pratique créative de la lecture une qui transforme le spectateur du livre.
Aussi, une première partie s'attache à définir ces deux ouvrages en tant que livres d'artistes, en s'appuyant sur le travail d'Anne Moeglin Delcroix. Une seconde partie décrit les concepts et les théories que l'on trouve dans les deux livres, leur aspect théorique, à propos des processus de création. Une dernière partie tente une description des relations qui se créent dès lors que le livre est considéré pris dans un écosystème particulier qui lie l'auteur, le livre et le lecteur, ainsi qu'une application de cette pensée écologique de la création et de la réception à un spectateur plus général.
Cette méthode d'analyse par les jeux de relations permet de repenser les notions d'auteur, d'œuvre et de spectateur.
ÉNORA RIVIÈRE
2004
Ecrire sur une œuvre après l'avoir dansée ou La question de l'"analyse d'œuvre" depuis la posture de l'"interprète"
Sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Le propos de cette recherche est de nous conduire à l'exercice de l'analyse d'œuvre faite du point de vue d'un interprète en danse - point de vue qui est très peu pris en considération par les théoriciens jusqu'aux années 90', souligne Enora Rivière. En tant que danseuse et chercheuse, elle propose ainsi deux regards différents sur une même œuvre de Gilles Jobim : celui de la spectatrice, puis assistante du chorégraphe qu'elle fut ; et celui de l'interprète qu'elle fut aussi de cette même œuvre. « Comment analyser une pièce, produire un discours critique sur une œuvre, à partir de deux régimes perceptifs différents ? Comment en rendre compte ? L'exercice analytique permet-il cela, offre-t-il cet espace ? ». « A quelle pensée de l'œuvre et de théorisation nous ouvre-la perception de l'interprète ? ».
La première précise la genèse du projet et l'évolution d'E. Riviera dans ses différentes fonctions. Ayant décider d'analyser The Moebius Strip de Gilles Jobin, elle rencontre un mois plus tard la compagnie de G. Jobin au sein de la formation e.x.e.r.c.e., suit le processus de création, assiste à quelques répétitions et quelque temps plus tard, est contactée par le chorégraphe pour devenir son assistante dans Under construction puis interprète. Ce parcours lui donne ainsi la possibilité d'avoir différents points de vue sur le travail.
La seconde partie consacrée à l'analyse de Under Construction décrit la construction de l'oeuvre et les difficultés et questions de l'interprète. Elle distingue ainsi le processus de construction du groupe pendant l'élaboration de la pièce et ce qu'il advient lors de la représentation de l'oeuvre. Le regard sur le regard est un des axes fondamentaux du dialogue physique et spatial entre les danseurs ainsi que la prise en charge par les interprètes du temps comme du rythme de l'œuvre et l'attitude inhérente à cet acte de danse.


Résumé établi par Luis Corvalan
MARIKA RIZZI
2017
Sentir le Dire - Dire le Sentir Tentative d'explicitation d'une expérience sensible dans les pratiques dansées de Kirstie Simson et de Deborah Hay. À la lumière de leur terminologie
Sous la direction de Isabelle Ginot et Myrto Katsiki. Mention Très Bien
Cette recherche s'intéresse aux pratiques dansées de deux personnalités œuvrant dans le domaine de la performance : Kirstie Simson et Deborah Hay.
En s'appuyant sur une expérience singulière, cet étude essaye d'expliciter l'impact de leur terminologie sur la production du geste et d'en suivre les effets au sein même du sentir. C'est donc par le vécu subjectif d'une corporéité dansante que les principes des deux pratiques sont mobilisées.
La description des deux démarches ainsi que leur analyse s'alterne avec une parole exprimée à la première personne sous forme de récit. Grâce à un mode d'écriture nommé par immersion, l'expérience sensible a pu re-émerger dévoilant autant la poétique des deux états de danse qu'une certaine poétique du sentir.
MARIANA ROCHA
2007
La danse contemporaine in situ dans l'espace public
Sous la direction d'Isabelle Ginot et Julie Perrin, mention Très Bien
sous-titre : Le travail de Christophe Haleb dans Résidence Sécondaire et Dé-camper 

Ce travail de recherche porte sur la danse contemporaine in situ et spécifiquement sur deux créations du chorégraphe Christophe Haleb, Résidence Secondaire et Dé-camper, dans le but d'exposer en quelle mesure ces démarches chorégraphiques relèvent d'une implication des artistes dans le monde, la société et la réalité du présent.
La première partie de ce mémoire concerne l'établissement des termes et définitions de l'in situ, à partir des concepts tels qu'œuvre in situ et art contextuel énoncés par Daniel Buren[1] et Paul Ardenne[2]. Partant d'une description résumée du contexte d'émergence du travail in situ, le Land Art, il se suit la description du parcours de la danse in situ dans l'histoire de la Danse, établissant les liens entre les conditions artistiques, économiques et culturelles de surgissement de cette forme d'intervention artistique dans le champ de l'art contemporain et de la danse. Dans la mesure où cette recherche concerne le travail dans l'espace public, s'expose ensuite les particularités de la danse in situ dans ce terrain.

La définition du champ de travail pour ce mémoire s'accompli par la présentation du chorégraphe Christophe Haleb et de ses deux pièces in situ analysés dans le cadre de cette recherche, Résidence Secondaire et Dé-camper. La première pièce, un laboratoire nomade et participatif sous le thème de « l'habitat », créé en 2005 et réalisée dans plusieurs espaces[3], invitait une cinquantaine de personnes à participer dans une expérience de rassemblement sous une tente installée dans le terrain investi. Reprenant la thématique de l'habitat mais, cette fois-ci, dans le cadre d'une opération de marketing des Galeries Printemps (« Camping Glamour »), le chorégraphe crée la performance Dé-camper[4] dans les vitrines des galeries.
Ce travail théorique s'ensuit par une analyse de la démarche in situ de Christophe Haleb dans ces deux créations, soulevant les particularités de son travail qui l'inscrivent dans l'art contextuel, mentionnant le rapport particulier au quotidien du lieu investi, le travail en contact avec la communauté locale et l'inscription de la danse dans les routines de ces endroits. L'analyse de son approche chorégraphique questionnant la notion de la représentation par une bascule constante entre la réalité et la fiction, est soutenue par quelques exemples des pièces en question révélant son travail de composition par le détournement des codes et signes en rapport au corps et dans la manipulation des objets.
Autres des éléments principaux de la démarche du chorégraphe, la question de la représentation, qui concerne spécifiquement l'interprétation des performeurs notamment dans la relation avec le public, et le rapport établi entre l'œuvre et ce même public, vérifié au niveau de la réception de l'œuvre. Il se suit une analyse des éléments qui conditionnent cette réception et les effets produits par l'expérience de l'œuvre, qui opère par une bascule entre l'espace public et l'espace privé à plusieurs niveaux (au niveau du corps et de son mouvement mais aussi au niveau spatial, symbolique, social, politique) mais aussi à travers la construction des scènes qui proposent une lecture multiple de sens résultants d'un croisement constant entre la fiction créé et la réalité du contexte.
La troisième partie de ce travail traite de l'abordage de l'espace public par la danse contemporaine, toujours soutenu par l'exemple du travail de Christophe Haleb, mais faisant aussi référence à d'autres chorégraphes e à mon propre travail de création in situ, mentionnant de quelle manière les questionnement sur le corps, son statut, son identité et son rapport à l'espace et à la société s'insèrent dans les problématiques de la réalité des lieux investis.
Ceci permet de conclure que l'investissement de l'espace public par la danse contemporaine, et notamment le travail de Christophe Haleb, relève d'une implication dans les sujets de l'actualité et dans la société contemporaine. Travaillant à partir d'un corps critique[5], l'artiste « se sert de son corps pour élaborer une pensée sur le monde[6] », cherchant par l'in situ un rapport direct avec le public, une relation immédiate entre la proposition artistique et sa perception, dans une démarche au sein des problématiques de la danse contemporaine.

Notes :
1 Daniel Buren, À force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin y monter ?, Dits et Contredits, Paris, 1998
2 Paul Ardenne, Un Art Contextuel, Flammarion, Paris, 2004 (1ère éd. 2002)
3 Résidence Secondaire, un laboratoire nomade et participatif, a été réalisé par la compagnie La Zouze de Christophe Haleb, soit dans espaces urbains des quartiers de cité (à Marseille en avril et à Chalons s/ Saône en juillet 2006) ou dans des espaces délaissés de la nature, comme la plage de Piémanson ou le domaine de la Palissade en 2005.
4 Dé-camper a été réalisé dans les vitrines des Galeries Printemps à Paris, en mai 2006.
5 Expression créé par Jean-Marc Adolphe (Nascita di un corpo critico dans Corpo Sottile, dir. Sivia Fanti/Xing, pag. 15) pour définir « un corps hétérogène et indiscipliné qui met en jeu la création contemporaine... », et utilisée par Laurence Louppe dans son dernier ouvrage Poétique de la Danse Contemporaine - la suite, éd. Contredanse, Bruxelles, 2007, page 9.
6 Laurence Louppe, op.cit.
MARIE ROCHE
2000
Polaroïd : destruction d'un attendu chorégraphique
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
CHRISTINE ROQUET
1997
La scène amoureuse en danse
Sous la direction d'Hubert Godard, mention Très Bien
Christine Roquet propose, au travers de l'analyse du ballet Roméo et Juliette d'Angelin Preljocaj, interprété en 1996 par J. Vincent Boudic et Nadine Comminges, d'étudier par l'analyse du geste dansé, la spécificité du duo amoureux en danse contemporaine. Pour mener à bien cet exposé, elle met en relation l'œuvre d'A. Preljocaj avec la version classique de Mac Millan, sur le même thème, interprétée en 1965 par Rudolf Noureev et Margot Fonteyn. Afin d'étayer cette « mise en rapport » elle s'appuie également sur le texte original de Shakespeare, la version cinématographique de West Side Story de R. Wise et J. Robbins (1961), et celle de Roméo + Juliette de B. Luhmann (1997). L'auteure effectue ce travail de lecture grâce aux outils d'analyse du mouvement élaborés par Rudolf Laban, Hubert Godard ainsi que les thérapeutes, Stern, Spitz et Kestenberg, dont «l'intérêt porte sur les relations interpersonnelles non verbales». Le cadre méthodologique de ces dispositifs est développé en annexes I, II, III.
L'étude de cette relation amoureuse est menée au travers de trois critères : la distance, le regard et le toucher, l'étreinte. Par «distance» elle entend, la distance spatiale, temporelle et symbolique. Regarder et toucher sont examinés séparément mais elle souligne l'interaction entre les deux modalités sensorielles et leur rôle prépondérant dans l'organisation de la posture amoureuse. L'étreinte, qui selon C. Roquet n'est pas toujours de même nature, est définie grâce à l'étude spécifique du poids ou du «non poids», des différents types de flux, de l'équilibre ou non du geste émis et du fond tonique.
Au delà de la simple distinction formelle, les interprétations de la relation amoureuse semblent diamétralement opposées pour les deux chorégraphes. Angelin Preljocaj, en privilégiant l'efficacité du propos, compose son duo sous la forme d'un duel, en travaillant essentiellement le face à face. La relation amoureuse directe et agressive est constituée de successions d'instants, de regards francs et directs, qui ne laissent pas de place à l'esquive. Saisir, toucher repousser sont les verbes d'actions qui définissent leur rapport. Les étreintes engagent complètement le corps et semblent parfois suggérer l'acte sexuel. Mac Millan propose une autre vision du duo amoureux. C'est par la «satellisation», le «tourner autour», le «côte à côte» que la relation se réalise. Le regard, la caresse, le toucher s'effectuent avec beaucoup de subtilité et l'étreinte finale se caractérise par une unique embrassade, un baiser simulé.
Dans une dernière partie, «lisibilité et efficacité», l'auteure interroge la démarche chorégraphique d'Angelin Preljocaj dont le but serait de «rendre la danse lisible». Elle s'appuie entre autre sur un texte écrit par le chorégraphe Afin que Lisa lise, joint en annexe IV. Elle conclut son étude en mettant en doute l'analyse qui serait d'emblée lié à «un étiquetage institutionnel» et propose d'aller vers un egard qui interrogerait «l'origine du geste d'un individu inscrit dans le monde et porteur d'histoire».


Résumé établi par Danielle Perez

ELSA ROUMET
2017
Le chant d'amour du poingouin. La posture duchanteur baroque dans le duo amoureux. "OEuvre d'étude l'A Dio Florida Bella" de Claudio Monteverdi.
Sous la direction de Christine Roquet et Vincent Manac'h. Mention Bien
"A Dio Florida Bella"... Il fait encore nuit. Le chant de l'alouette n'a pas encore retenti. Floro et Florida se retrouvent pour une dernière fois entre leurs bras. Jusqu'au lever du soleil, ils pourront s'aimer une dernière fois avant que la lumière ne les sépare à jamais... Voilà l'histoire que raconte le poème de Giambattista Marino (1569-1625) "Un pastore, che si diparte dalla sua ninfa", mis en musique par Claudio Monterverdi (1567-1634) dans son VIe Livre de Madrigaux (1614), au travers d'un chœur de cinq voix (canto, quinto, alto, ténor, basse) accompagné par un ou des continuite(s) incarnant trois figures Floro, Florida et un chœur conteur. Tout l'enjeu de ce morceau est de se dire adieu à deux dans une rencontre entre les portées d'une partition unique qui n'appartient qu'à eux. Ainsi comment l'intercorporéité de chaque duo crée une nouvelle version de l'"A dio Florida Bella" de Claudio Monteverdi ?

Cette recherche fut l'objet d'une étude entre deux versions du morceau, l'une avec le ténor Takaharu Tanaka dans le rôle de Floro et la soprane Hannah Marandin dans le rôle Florida, et celle entre l'alto Alice Fagard dans le rôle de Floro et la soprane Hannah Marandin dans le rôle de Florida, mettant ainsi en exergue l'attitude dans la posture et les versions d'interprétation dans chaque duo. Ce travail s'est poursuivi dans la réalisation d'une troisième version avec la réalisation d'un court métrage avec le contre ténor (une octave au-dessus de la partition initiale) Vincent Riberi dans le rôle de Floro et en voix parlée la danseuse Elsa Roumet dans le rôle de Florida mettant ainsi en relief toutes les questions des sens dans le rapport à deux et la mise en mouvement autour du toucher.
RICARDO ROZZO
1999
La danse et l'institution : quel futur en Colombie ?
PAULINA RUIZ CARBALLIDO
2013
L'écran comme espace chorégraphique. Etude sur l'approche cinématographique de la danse dans les œuvres de Maya Deren-Talley Beatty "A study in choreography for camera" et Merce Cunningham-Charles Atlas "Locale"
Sous la direction de Julie Perrin, mention Très Bien
La « vidéodanse », « danse à l'écran » ou « cinédanse » en tant qu'objet transdisciplinaire, fait émerger une création hybride de la confrontation et du croisement entre les disciplines artistiques : danse, cinéma, vidéo et nouvelles technologies. Ces disciplines, offrent une création nouvelle ; elles s'articulent entre elles et ouvrent la perception de chacune à ce qui les traverse et les dépasse : le geste dansé.

Deux films singuliers dans leur rapport à l'écran constituent le corpus de réflexion de cette étude : A study in choreography for camera (1945) de Maya Deren en collaboration avec Talley Beatty et Locale (1979) de Merce Cunningham en collaboration avec Charles Atlas.

Ces œuvres chorécinématographiques, construites dans un rapport dialectique avec le medium cinématographique, se nourrissent de nouvelles méthodes de composition et nous révèlent différentes approches de la danse à l'écran qui nous conduisent à appréhender l'espace écran comme un nouvel espace chorégraphique.

MOTS-CLÉS :
Danse et cinéma, vidéodanse, chorécinéma, danse contemporaine, création hybride, cadres dansants, danse à l'écran, screendance, danse pour la caméra, danses vidéos, danse films, filmdanse.
MARION SAGE
2010
L'art expressif d'Harald Kreutzberg, un soliste allemand dans le contexte de l'Allemagne des années 1930-1940
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
Mémoire sans les annexes photographiques

Harald Kreutzberg (1902-1968) appartient à la génération de danseurs d'Allemagne que l'Histoire de la danse réunit sous une même esthétique : la danse d'expression allemande. Kreutzberg a dansé en Allemagne à partir de 1921, date à laquelle il prend ses premiers cours de danse à l'école de Dresde de Mary Wigman. Il quitte progressivement la scène à la fin des années 50 où il entame, dès 1957, une série de « tournées d'adieux » en Allemagne et à l'étranger. Ainsi, il mène une carrière en tant que protagoniste masculin de la danse allemande des années 20 et, c'est par le biais de sa 1ère tournée aux Etats-Unis à l'hiver 1927 que les américains découvrent la German Dance. Il fait donc partie des danseurs soumis aux évolutions des contextes socio-historiques, culturels et politiques de l'Allemagne de la fin des années 1920 jusqu'à l'après seconde guerre mondiale.
Notre étude cherche à mettre en avant les particularités gestuelles et esthétiques de Kreutzberg et à comprendre les raisons de son succès ininterrompu, en particulier sous le régime nazi.
Le premier chapitre intitulé « Fragments de la vie d'Harald Kreutzberg. Un danseur de théâtre », construit un regard sur le début de son parcours chorégraphique et sur ses premiers engagements sous la République de Weimar : où se forme-t-il ? Quel est son maître ? Quelles sont ses collaborations artistiques ? Quels pays affectionne-t-il particulièrement pour effectuer ses tournées à l'étranger ? Quelles activités constituent son métier de danseur (la place de l'activité pédagogique par exemple) ?
Le deuxième chapitre, « Les danses d'expressions d'Harald Kreutzberg », se concentre sur une analyse esthétique de ses solos de 1923 - date à laquelle il obtient son premier engagement au Théâtre d'Hanovre - à 1948 - où il chorégraphie ses danses surréalistes inspirées par les tableaux de Marc Chagall. Avant de tenter de comprendre les éléments chorégraphiques qui singularisent ses solos, nous revenons sur le processus qui mène à la construction d'une forme conçue pour la représentation. Quel discours formule Kreutzberg sur la pulsion de l'homme à danser d'une part, et sur les contraintes formelles imposées par le temps de la création chorégraphique, d'autre part ? Nous abordons ensuite les différentes tonalités, les multiples registres et les divers modes d'expression (pantomime, parole, vidéo...) que Kreutzberg convoque pour construire l'univers dansé de ses chorégraphies.
Dans le troisième chapitre, « Réception de la danse d'Harald Kreutzberg (1933-1948) », nous portons notre attention sur la carrière de Kreutzberg sous le régime nazi. A travers les différentes fonctions artistiques qu'il remplit dès le début du Troisième Reich - chorégraphe pour un ballet, danseur pour un festival de danse allemande, pédagogue dans la plus grande académie de danse - nous étudions son insertion dans les réseaux nazis de la danse. Sa disponibilité à danser sous le drapeau de l'état totalitaire ainsi que son succès au-delà des frontières allemandes encouragent ainsi sa promotion en tant que protagoniste du Reich.
Notre recherche s'achève sur la problématique du genre sexuel dans la danse de Kreutzberg. En analysant la confusion des identités sexuelles et le jeu avec les apparences dans certains de ses solos, nous tentons de mettre en évidence la puissance critique de sa corporéité : comment celle-ci interroge-t-elle les images du corps normé et sexué ?

JULIE SALGUES
2000
Le CCN de Montpellier Languedoc-Roussillon : entre un projet artistique et des missions de service public
Mention Très Bien
VIOLETA SALVATIERRA
2008
La performance dansée et l'intervention dans le monde social : du devenir collectif d'autres publics de danse
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
La performance dansée et l'intervention dans le monde social : du devenir collectif d'autres publics de danse. A propos d'une performance dansée de Min Tanaka à la clinique de La Borde et de "Chandelier" de Steven Cohen au Newtown Squatter Camp, Johannesburg

Le sujet de ce mémoire porte sur la performance dansée comme forme d'intervention sur un contexte social marginal, sur des territoires exclus, pour et avec des populations précaires, ou des groupes sociaux subissant des violences directes de la part des appareils d'État. L'objectif est de documenter et de tenter de restituer, autant que possible, deux expériences en particulier, choisies non pas par leur représentativité, mais par leurs qualités singulières. Ensuite, nous essayons d'ouvrir, à partir de l'étude de celles-ci, une réflexion sur l'impact possible de la danse comme phénomène artistique conçu pour son inscription dans un environnement social marginal et précaire.
Nous avons choisi de resserrer l'objet de cette étude sur deux interventions, conçues et réalisées par deux artistes de générations et de cultures très différentes, produites dans des lieux et des moments historiques éloignés : la performance de Min Tanaka à la Clinique de La Borde, en France, 1987, enregistrée en vidéo par Joséphine Guattari et François Pain, et l'intervention de Steven Cohen sur un bidonville à Johannesburg en 2001, enregistrée et montée en vidéo par l'artiste, sous le titre "Chandelier / Bring the Light".
Ce que nous avons voulu approfondir, au sein de ce mémoire, c'est la manière dont la danse met en œuvre des puissances humaines, à travers des situations perceptives singulières, capables de bouleverser l'ordre social, de renégocier le jeu d'identités et de territoires, et d'ouvrir des voies de transformation politique du monde.
LUIZA SCHRAMM
2013
Une route pleine de petits vides
Mémoire de master, parcours création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
ÉLIANE SEGUIN
1997
La danse jazz et son discours au travers du rapport Noirs/Blancs aux Etats-Unis
Mention Très Bien
IZUMI SHIKATA
2013
Qu'est-ce q'un "bon danseur" ? jugements et valeurs au prix de Lausanne
Sous la direction de Christine Roquet et Isabelle Launay, mention Bien
YOSHIDA SHUNTARO
2015
La Flash Mob Danse, transformation de l'espace : configuration et perception des spectateurs
Sous la direction de Julie Perrin. Mention Bien.
SYLVAINE SIDOROWICK
2000
Etude des enjeux de la notion d'école en danse à travers de l'exemple de l'Ecole Martha Graham
Sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
PATRICIA SIGNORET
2008
Un tiers insolite, l'intervention d'une specialiste de l'AFCMD dans la création chorégraphique "AS FAR AS" d'Alban Richard
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet
KATJA SIMUNIC
2010
Un dialogue entre la danse et la sculpture, Duo Bolero d'Odile Duboc et La Valse de C. Claudel
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet
GUILLAUME SINTES
2005
Robyn Orlin, chorégraphe d'un réel direct et militant
Mémoire de D.E.A. sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
Analyse de la construction du discours politique et militant de la chorégraphe sud-africaine au travers des pièces Daddy, I've seen this piece six times before and I still don't know why they're hurting each other et We must eat our suckers with the wrappers on.
NOÉMIE SOLOMON
2005
Nouvelles formes françaises et postmodern dance américaine : traductions chorégraphiques
Sous la direction d'Isabelle Ginot et Beatriz Preciado
CLAUDE SORIN
2008
Paroles de radio : archives de danse
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Launay, mention Très Bien
THIERRY SOUTAN
1997
L'eurythmie de Rudolf Steiner (1861-1925) Un art du mouvement entre monde sensible et monde spirituel
Sous la direction d'Hubert Godard
AMELIA SPALLONE
2004
François Delsarte et Ted Shawn : une esthétique du mouvement
LARA EVA STASI
2016
Pour une redéfinition de la notion d'amateur en danse : études des pratiques chorégraphiques de Virgilio Sieni
Sous la direction d'Isabelle Ginot. Mention Bien
Ce mémoire, « Pour une redéfinition de la notion d'amateur en danse : études des pratiques chorégraphiques de Virgilio Sieni », propose d'analyser la figure de l'amateur dans le travail du chorégraphe italien Virgilio Sieni. L'observation du projet « Altissima Povertà », aura pour enjeu de donner une définition personnelle de cette figure, le « danseur citoyen », et de s'interroger sur les implications de cette figure de danseur amateur. Le travail de Sieni s'inscrit dans une perspective politique, qui implique un investissement de la danse sur le territoire et dans la durée. Cette analyse de terrain fera émerger une réflexion sur la charge politique et révolutionnaire inhérente à tous les questionnements sur le corps et le geste.
IZABEL STEWART
2004
De la corporeité dirigeante : le cas du chef d'orchestre
Sous la direction d'Isabelle Ginot
DANIELLA STROUTHOU
1996
Vestiges d'une présence, image d'un mythe : Isadora Duncan et sa danse à travers les documents photographiques
Sous la direction d'Hubert Godard, Mention Très Bien
La recherche consiste à analyser les documents photographiques d'Isadora Duncan et à définir comment les trois principaux photographes de l'artiste, Raymond Duncan, Arnold Genthe et Edward Steichen, ont pu rendre compte de son mouvement. La lecture des photographies de chaque photographe, selon l'esthéthique propre à chacun, permet de comprendre ce qu'ils ont su capturer du geste duncanien.
Cette étude analyse les fondements d'une corporéité duncanienne à partir des gestes les plus photogéniques de Duncan, choisis par les auteurs. Les images séléctionnées sont divisées en quatre catégories : a) les portraits, b) les photos de danse ou les « portraits dansés », c) les photos de diffusion de ses récitals, d) les souvenirs personnels. L'analyse de ces images donne à voir que les portraits comme les photos professionnelles de Duncan provoquaient, selon l'auteur, un sentiment de familiarité chez le public. La danseuse préférait poser de façon directe et simple, au lieu de s'exposer dans des postures figées, plus difficiles à capter. Duncan croyait en effet que la photographie ne permettait pas d'accéder à la fluidité de ses mouvements. L'auteure montre pourtant comment les trois photographes ont su capter ses mouvements fluides dans les « portraits dansés ». Dans « cette fluctuation constante entre le centre et la périphérie » réside « le secret du continuum duncanien ». Duncan, avec un travail de torsion visible dans les photos, met en lumière un travail de déséquilibre constant entre le haut et le bas et un désir d'aller vers dans un élan qui la propulse.
L'auteure dégage aussi dans les photos les plus diffusées l'omniprésence de la tunique grecque. L'image de Duncan, comme une « déesse grecque », révèle comment cette image héroïque s'est imposée auprès du public occultant d'autres aspects de l'esthéthique duncanienne. La danseuse s'empara selon l'auteure de costumes grecs de façon à protéger son art d'une ambiguïté sur sa danse et la nudité de son corps dansant. Le défi d'Isadora Duncan consistait à légitimer la nudité de sa danse comme un aspect sacré de son art, et la Grèce en fut l'argument esthétique et historique dans la légitimation de sa pratique.
La recherche développe enfin une analyse approfondie de trois photos choisies de chaque photographe qui présentent, selon l'auteure, des traces importantes pour l'esthéthique du mouvement duncanien. Elles révèlent une Isadora Duncan à la fois « mère souffrante » et « danseuse sacrée » dont les gestes de tête renversée et des bras ascendants furent les symboles. La mère souffrante et la danseuse sacrée grecque projettent une image en outre de guerrière et de rédemptrice à la fois.


Résumé établi par Luisa Coser Seraphim

YASUKO SUDA
2012
Le Groupe de Recherche Théâtrale de l'Opéra de Paris : analyse d'une institution ephémère
Sous la direction d'Isabelle Launay, mention bien
Dans quelle mesure peut-on affirmer que le GRTOP fut synonyme d'avant-garde pour l'Opéra ? Cette recherche consiste à tenter de montrer la singularité de ce processus qui a permis l'existence du GRTOP. Le groupe a été créé à l'initiative de R.Liebermann, afin de rechercher une nouvelle création artistique en 1975 en invitant Carolyn Carlson, chorégraphe et danseuse américaine qui est issue du Alwin Nikolais Dance Theater. Ils étaient tous étrangers de l'Opéra. Ils ont crée douze pièces, telles que L'Or des fous et Les Fous d'or, X land, This, That and The other, Year of The Horse jusqu'en 1980 où le groupe se sépara avec le départ de R.Liebermann, manifestant leur activité unique à un public intérieur et extérieur de l'Opéra. Les activités du GRTOP sont considérées comme avant-gardiste dans l'histoire de l'Opéra. Son existence est historiquement particulière, car son activité est située dans le cadre de l'Opéra où la modernité en danse allait s'immiscer. Nous essaierons délibérément de montrer le caractère atypique du GRTOP pour comprendre une facette du fondement relatif à l'évolution de la danse contemporaine d'aujourd'hui. Le travail est axé autour des questions suivantes : par quelles conditions, le GRTOP, s'est-il formé dans l'Opéra, ce dernier symbole de la citadelle classique ? Dans le GRTOP, quels éléments artistiques apparaissent pour évoluer vers des critères d'une danse contemporaine? Quelle image est diffusée, et cela à travers une nouvelle esthétique ? Et enfin a-t-il décliné ? Cette recherche est constituée en deux parties : la mise en place du GRTOP fera l'objet d'une première partie dans laquelle nous nous intéresserons à l'accueil de C.Carlson, à la formation de membres artistiques qu'elle réunissait, et à la substance de leur travail et de leur position. Dans un deuxième temps, nous traiterons les discours autour de ses créations qui possédaient des signes avant-gardiste ou contemporain, et voyant comment ces critères sont acceptés par des critiques. Enfin, nous réfléchirons, de nouveau sur le sens du terme avant-garde dont le groupe affirmait la volonté d'une œuvre éphémère par opposition au répertoire, et tenterons de saisir la conjoncture du travail artistique du GRTOP.
DENIS TAFFANEL
1990
Dynamique d'un regard en danse contemporaine
Sous la direction de Michel Bernard
PASCALE TARDIF
2004
Le corps vocal dans CON FORTS FLEUVE de Boris Charmatz
Sous la direction d'Isabelle Launay
L'analyse de la pièce CFF questionne l'utilisation de la voix et ses incidences perceptives. Toutefois, la problématique vocale loin de réduire l'analyse chorégraphique à cette seule dimension tient lieu d'ancrage à une étude de l'ensemble du dispositif chorégraphique et des états de corps mis en scène. Ainsi elle questionne l'insertion du geste vocal, son régime et sa mise en tension avec la corporéité, ses échappées éclairant ainsi par le dépouillement l'opacité d'une pièce phare de l'œuvre de Boris Charmatz.
Notons pour plus de précisions que l'étude de Con Forts Fleuve mène Pascale Tardif sur la voie du pulsionnel, tant sonore que visuel gagnant par contagion l'ensemble de la sphère kinesthésique et scénique. Elle puise ses sources dans un large panel, tant visuel, que discursif, faisant intervenir la voix des spectateurs, des performers, des journalistes et des universitaires. Ce mémoire s'adresse à tous ceux qui s'intéressent à la voix, au travail de Boris Charmatz et l'analyse d'œuvre, pus encore à tous les gourmands de lectures et de poésie.

Mots Clef : Con Forts Fleuve, Boris Charmatz, Voix, Analyse d'œuvre chorégraphique

Résumé établi par une étudiante de Paris 8
NILDA TASKOPRU
2011
Modalités d'apparitions des interprètes dans "Decreation" de William Forsythe
Mémoire de master 2 Recherche, sous la direction de Julie Perrin
BAHAR TEMIZ
2015
In and Out Sider
Sous la direction de Sylviane Pagès. Mention Assez Bien
ANA RITA TEODORO
2013
Délirer l'anatomie (le corps est malade car il est mal construit) : une collection d'hommages-dansants accompagnés de partitions-poèmes
Mémoire de master, parcours Création et performance (Essais-CNDC), sous la direction d'Isabelle Launay
REGINE THEOBALD
1997
Altérité et aliénation en danse ou l'approche de la compléxité des rapports danseurs/chorégraphes dans le processus de création
Sous la direction d'Hubert Godard
ANDREA TIRADO
2014
Giselle, "folle et grotesque"
Sous la direction de Christine Roquet. Mention Assez Bien
ANNE TOMAS BOUIL
2015
La signature d'interprète de Mikhaïl Baryshnikov dans "Push comes to shove" de Twyla Tharp (1976)
Sous la direction de Christine Roquet. Mention Très Bien
Mikhaïl Baryshnikov est considéré comme étant un des plus grands danseurs classiques masculins du XXème siècle. Pourtant, il n'existe pourtant aucun ouvrage qui traite de son travail d'interprète. L'objet de ce mémoire est de venir combler un manque en tentant de saisir les partis pris d'interprétation de ce danseur. Pour ce faire, l'analyse porte sur sa signature d'interprète dans une œuvre chorégraphique emblématique de sa carrière. Il s'agit de « Push comes to shove », chorégraphiée par Twyla Tharp en 1976. Cette pièce, créée d'après les improvisations de Baryshnikov, révèle trois facettes du danseur : son désir de défier la gravité, sa volonté de disparaître derrière l'écriture chorégraphique et sa vision singulière du travail d'interprète.
NICOLE TOPIN
2000
L'étirement dans l'entraînement du danseur entre idéal et efficacité
Sous la direction d'Hubert Godard, mention Très Bien
KATHY TOUATI
2008
Enjeu d'un atelier dans un centre d'accueil pour demandeurs d'asile
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, Mention Très Bien
ISABELLE USKI
2003
Nature et enjeux du toucher dans la pratique du contact improvisation
Sous-titre :
Quelques caractéristiques mises à jour par l'observation et l'analyse du cours de Didier Silhol.
LAURA UZAN
2017
La fabrique d'une oeuvre : "Avant le ciel"
Sous la direction de Mahalia Lassibille. Mention Bien
AURELIEN VALLEE
2010
L'improvisation du clown de théâtre : un imaginaire en train de se faire
Mémoire de Master Recherche, sous la direction de Christine Roquet, mention Très Bien
Dans son introduction, l'auteur opère une distinction entre le clown de cirque et le clown de théâtre. C'est parce que la technique du clown de théâtre ne suffit pas à résoudre ces questions qu'il convient d'en passer par un travail de recherche plus théorique. Qu'est-ce que l'improvisation du clown de théâtre dans l'imaginaire collectif et comment s'organise-t-il? Quelles sont les attentes du public par rapport au clown de théâtre? Là réside seulement une petite partie de sa recherche. Pour comprendre de quelle manière se constitue l'improvisation du clown, il faut considérer qu'il y a aussi une certaine éthique, dont il ne peut pas se détacher. Comme point de départ, le clown déploie, en succession, six états émotionnels qui vont du simple jusqu'au paroxysme. Ceux-ci sont divisibles en trois parties : l'incompétence du clown, l'adaptation du clown, la sur-adaptation du clown. C'est surtout là-dessus que l'auteur va insister.
D'abord, l'incompétence du clown de théâtre se développe à partir de l'imaginaire du clown qui est en jeu à chaque nouvelle improvisation. Les émotions s'amplifient puisque le clown effectue un aller-retour continu entre fiction et réalité. L'improvisation du clown peut aussi avoir lieu à l'extérieur : c'est une technique appelée le lâcher de clowns'. Par exemple, l'expérience d' improvisation totale' qui a eu lieu aux Arènes de Lutèce à Paris au printemps 2009 montre bien que la rue ou le théâtre peuvent constituer un bon territoire pour le clown puisqu'il peut y libérer sa part d' incompétence'. Cet état d' incompétence' rend le public actif : il suspend l'activité sensible ordinaire pour regarder le monde avec un œil neuf. C'est alors que le clown fait rire, puisqu'il s'appuie et focalise ses forces non plus depuis l'intellect mais depuis ses seuls sens.
Dans un second temps, le clown devient le sujet d'une force imaginaire qui peut être prolongée dans son ressenti intérieur. Dans ce cadre, il y a toujours une distinction, très importante pour le sujet, entre l'acte d'énoncer et l'acte de sentir. Le moment d'adaptation du clown joue au niveau de la très mince zone limite entre l'événement sensible et l'énonciation. L'auteur remarque que l'acte d'énonciation se produit d'abord pour la personne qui bouge et ensuite pour le public. C'est là que s'incère le rapport de transition de la pensée au geste puis à l'énoncé. L'improvisation, Place René Cassin à Paris, illustre bien ce travail. Dans ce dispositif, l'action du clown consiste à générer une intercorporéité' qui débouche sur un rapport intime entre l'artiste et le public. Se crée un sentiment d'empathie entre le deux.
Par conséquent, la troisième partie du mémoire s'intéresse au moment où chacun a l'impression que l'improvisation du clown est complète. L'imaginaire du clown, à ce moment, est parvenu à son paroxysme. Il crée l'impression d'être au centre de plusieurs attentes. Pour arriver à ce troisième niveau, il doit passer plusieurs fois par la première et la deuxième étape, en amplifiant toutes les émotions qu'il ressent.
A chaque improvisation, le clown en passe donc par ces trois étapes successives : il s'éloigne d'un monde où il se sent mis à l'écart ; il se rapproche de ce monde grâce au jeu et au rire, et enfin, il développe cette intensité, en déployant son imaginaire poétique.


Résumé établi par Giulia Papotti
KATHARINA VAN DYK
2010
L'oeuvrement extatique, à propos de Two Ecstatic Themes de D. Humphrey
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot, mention Très Bien
HELENA VAN RIEMSDIJK
2017
Les programmes du théâtre des Champs-Elysées : imaginaires et Désirs d'une modernité en danse
Sous la direction d'Isabelle Launay. Mention Très Bien
MARIE-JULIETTE VERGA
2008
Thierry Baë a disparu, une danse du corps emprunté
Mémoire de Master Recherche, sous la direction d'Isabelle Ginot
Ce mémoire se présente comme une étude de la pièce Thierry Baë a disparu. Il se construit à partir d'un questionnement du titre et de son caractère autofictionnel. Il apparaît qu'au jeu engagé avec le pacte autobiographique répond une forme complexe qui induit la présence d'un narrateur et comédien, le journaliste Denis Robert. Ce travail montre également comment la disparition du danseur évoquée dans le titre laisse place au corps comédien ami ainsi qu'à celui des exclus représenté par deux personnages filmés.
Le développement du mémoire s'attache à découvrir quelle danse répond au projet présenté dans cette pièce en articulant la réflexion autour des trois solos qui structurent la pièce. Une première partie intitulée « Le choix de la transposition » donne à voir le processus de décalage mis en œuvre par le chorégraphe. La transposition semble une voie choisie afin de construire un corps imaginaire animé par la danse. La seconde partie, « La superposition des corps », expose comment la superposition comme motif de composition permet de donner une forme de visibilité aux exclus tout en interrogeant le regard contemporain sur le corps. La dernière partie « S'absenter pour apparaître » s'attache à dire l'apparition du danseur dans une confrontation avec une ancienne version de lui-même.
Ce travail permet de nuancer l'impression première d'une pièce autobiographique qui se révèle plus proche d'une interrogation sur les corps, leurs altérations et leur exigence de reconnaissance. La danse correspondant à ce projet est figurative. Nous l'appelons « danse du corps emprunté » parce qu'il apparaît qu'elle s'élabore à partir de l'observation d'un corps étranger afin d'effectuer des emprunts de mouvement, de forme mais surtout d'état.
MARGOT VIDECOQ
2005
Quand le Hip Hop devient ballet : ruses et ambiguïtés du Balé de Rua
DEA, sous la direction d'Isabelle Launay, Mention Très Bien
Margot Videcoq rencontre la Compagnie de danse brésilienne le Balé de Rua lors de la Biennale de la Danse à Lyon en 2002, où celle-ci présente son spectacle E agora José ?. Immédiatement intriguée, tant par les images exotiques du Brésil qu'il véhicule que par l'énergie de ce groupe homogène malgré la diversité des danses exécutées, Margot Videcoq décide d'orienter son travail de recherche de DEA sur le Balé de Rua. Elle axe son travail sur le rapport ambigu que propose la Compagnie dans sa formation même : « ballet de rue », en tension entre une danse « de rue » et une formation de type « classique », traditionnelle et savante. S'agit-il pour le Balé de Rua de revendiquer un style unique de danse, novateur et original, prônant un métissage des danses et des cultures, afin de se démarquer des discours et du pouvoir dominants, ou bien au contraire, le Balé de Rua ne fait-il que contribuer à l'imaginaire collectif d'un Brésil épanoui, exotique et chaleureux, à mille lieues du rapport de force dominant / dominé et du racisme à la façon brésilienne ?
Le hip-hop, danse urbaine née dans la rue, va devenir, pour les danseurs Fernando Narduchi et Marquim, les « pères » de la Compagnie, l'enjeu d'une transposition sur la scène, dans un appareillage « classique ». Le « ballet » renvoie ici à un univers fantasmé, dominant, blanc, ordonné et discipliné, tandis que la « rue » rappelle la composante incertaine, ambiguë : la « rue » comme espace ouvert à l'imprévu, au danger, et dont les danseurs tirent leur énergie. Les danseurs exploitent aussi des éléments de la « casa » - la « maison » - comme espace clôt, sécurisé, discipliné. De plus, ils convoquent la figure du « malandragem », c'est-à-dire cette capacité propre au Brésiliens de pouvoir « tirer leur épingle du jeu » en toute situation. Oscillant entre deux univers et milieux différents, la Compagnie échappe à toute tentative de catégorisation.
Le Bale de Rua fait naître une autre ambiguïté, celle du message qu'elle cherche à véhiculer. En effet, les danseurs du Balé de Rua sont issus de l'espace périphérique brésilien, c'est-à-dire des favelas. Or, les spectacles chorégraphiques présentés semblent relever d'un exotisme certain, d'images colorées du Brésil, de la samba, des chants,etc., autrement dit de lieux communs plus que d'un discours clairement engagé et critique à l'encontre du pouvoir dominant.
Le Balé de Rua semble tirer sa force et son succès de la composante homogène et unificatrice du groupe plutôt que d'un discours clairement ordonné. Ici intervient l'importance du groupe, ou du « posse », c'est-à-dire du lien d'attache, d'abord celui de la famille, qui peut être élargie aux possibles affinités, et qui définit des signes, un état d'esprit et une démarche commune. Dans le Balé de Rua, c'est le groupe qui prédomine sur l'individu, en tant que « corps de ballet » : on le voit notamment dans l'homogénéité des costumes et des coiffures. Cependant cette « unification » du groupe contribue au délaissement de l'individu. En effet, les « pères » de la Compagnie tirent les ficelles de cette apparente uniformité, qui laisse transparaître un manque d'espace pour les interprètes et la diversité technique. Ainsi cette préférence du collectif ne va pas dans le sens d'une ouverture à l'autre, d'un « métissage » (des danses notamment). Il ne s'agit pas de s'approprier ici les traditions d'autres cultures pour en ressortir du neuf, mais bien de faire un patchwork de plusieurs techniques de danses, un mélange de saveurs qui ne sont pas digérées et ré-interprétées mais recrachées tout net. Même dans la posture des danseurs, dans les corps mis en scène, la Compagnie oscille encore entre le « gingado » (le swingue, la souplesse, le déhanché) et cet espèce de gommage des courbes, des rondeurs qui rend les corps raides et tendus. Le manque de technique et le refus de prise de risque (qui est propre à la danse hip-hop pourtant) ajoute à cette confusion.
Ainsi, le Balé de Rua n'est pas producteur d'une esthétique du métissage mais calque au contraire des clichés, des stéréotypes du Brésil, qui ne font qu'ajouter au discours déjà dominant. Cependant, d'autres danseurs, à l'instar de Luiz de Abreu ou du rappeur Mano Brown, procèdent eux, d'un discours clairement engagé qui ne laisse la place à aucune ambiguïté.


Résumé établi par Alice Brière
NICOLLE VIEIRA
2013
L'improvisation chez Simone Forti : un chemin à parcourir sans tomber dans les automatismes
Sous la direction de Sylviane Pagès
CHRISTOPHE WAVELET
1998
Continuous Project Altered Daily, danse et arts plastiques à New York 1967-1970.
ORI WOLLMAN GERSHON
2014
Les danses folkloriques du Caucase dans les ballets russes, entre nationalisation et exotisation
Sous la direction de Mahalia Lassibile. Mention Bien
JUAN XUE
2012
Esthétique de la danse classique chinoise : analyse de la technique
Sous la direction de Christine Roquet, mention Très bien
Qu'est-ce que la danse classique chinoise ? Est-ce une variété de ballet spécifique à la Chine, ou s'agit-il d'un type de danse traditionnelle chinoise ? Afin d'appréhender la danse classique chinoise, il convient tout d'abord d'examiner les principales danses existant actuellement en Chine, ainsi les différences entre elles.

En effet, la danse chinoise est subdivisée en trois catégories principales : la danse folklorique , les danses des ethnies minoritaires et la danse classique chinoise. Comme des danses populaires et de celles ethnies minoritaires, la danse classique chinoise a son identité unique, et son style propre aux caractéristiques vives et à l'essence raffinée. Cette essence singulière provient de la longue histoire de la Chine, et distingue la danse classique chinoise des autres formes artistiques.

Dans la première partie de ce mémoire, un rappel des conditions de l'émergence de cette danse paraît donc indispensable : une approche de l'histoire de la danse classique chinoise, ayant pour but de caractériser cette danse sur les plans de son origine et de sa symbolique, ce qui nécessite de montrer le contexte de cette danse. L'objectif du présent mémoire étant de parvenir à comprendre l'esthétique de la danse classique chinoise, dans cette partie du mémoire, je m'engage surtout sur le processus de la recherche technique : les experts de cette recherche, les moments principaux de la recherche, les conséquences importantes de ce travail.

Ainsi que le suggèrent les termes d'analyse du mouvement et d'esthétique de la danse classique chinoise, la deuxième partie de mon exposé est consacrée à une analyse dynamique de la danse classique chinoise que j'effectue à partir du cours ShenYun et de la variation manche d'eau. L'analyse s'articule en premier lieu autour de l'implication des exercices du cours, la temporalité de son déploiement dans l'espace ainsi que le contraste d'intensités et tous les paramètres du mouvement qui en découlent pour aboutir à des notions suffisamment concrètes constituent ses spécificités. J'entends par là fournir une description cinétique et dynamique détaillée du mouvement de la variation manche d'eau, et cela nous permet de comprendre les qualités privilégiées du mouvement et sa pensée dernière dans cette danse.

L'analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé peut nous fournir une approche à la fois esthétique et fonctionnelle de la danse classique chinoise, complémentaire à notre travail habituel, et constituer ainsi une aide pour la pédagogue et la chorégraphe dans le futur. Mon travail vise à atteindre une plus grande objectivité dans l'analyse du