Bojana BAUER, Statut et fonction de la dramaturgie en danse contemporaine
Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2008.
Carla BOTTIGLIERI, De la représentation de soi à la production de soi : l'impact des méthodes somatiques sur l'amélioration de la qualité de vie des personnes touchées par le VIH

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2008.
Myrto KATSIKI, Figures du neutre dans la danse du 20e siècle
Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2008.
Mélanie PAPIN, 1968-1978 : Identités et constructions du champ chorégraphique contemporain français

Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2009.
Les années 70 apparaissent comme un moment très singulier dans l'histoire de la danse en France. La danse, à l'instar de la société française, est tiraillée entre un modèle patriarcal, archaïque, ancien et le besoin de rénovation, voir de bouleversement des perspectives. Sans mouvement d'avant-garde clairement installé dans le champ chorégraphique, la danse contemporaine française va se construire au croisement d'une spécificité française et de l'influence des courants américains.
C'est à la fin des années 1960 que l'explosion des pratiques en danse va se manifester. Les ruptures idéologiques opérées avec mai 68 sont, à bien de égards, concomitantes à l'évolution du champ chorégraphique français : retour au corps, apparition de la jeunesse comme force socio-politique de premier plan, réforme de l'éducation, défense du droit des femmes... Poussées par le vent de la modernité et de modernisation, de nouvelles modalités d'exercice de la danse se mettent en place mais s'établissent dans des stratégies bien distinctes : la danse néoclassique reprend à son compte les discours de mai 68 pour les réinjecter dans les thématiques de ses spectacles - sans en charger le corps dansant - tandis que le courant moderne installe durablement des circuits de formation et de création. Le premier mouvement s'inspire du modèle institué par Béjart et compte parmi ses figures de proue Joseph Russillo et Anne Béranger, Felix Blaska, Serge Keuten, Claude Ariel ou encore Norbert Schmucki ; le second est conduit par des chorégraphes et pédagogues actifs depuis plusieurs décades tels que Françoise et Dominique Dupuy, Jacqueline Robinson, Karin Waehner et par la jeune génération - Peter Goss, Aline Roux, Christiane de Rougemont, Susan Buirge notamment.
De la dialectique en place, il se dégage notamment une question « Qu'est-ce que la danse contemporaine ? » Modernes et classiques tentent chacun d'en définir le modèle et de s'en approprier la légitimité sur le terrain français au moment même où la post-modern dance américaine fleurit en France.
Le présent projet aura donc pour objet de définir comment s'élabore le champ chorégraphique contemporain français entre le moment de l'apparition des premiers signes de son émergence en 1968 et la mise en place du premier Centre National de Danse Contemporaine en 1978. Quels sont les évènements fondateurs et structurants ? Quelles sont les stratégies employées ? Qu'est-ce qui est rejeté du champ, ignoré ? Et enfin, qu'en reste-t-il aujourd'hui ? Telles sont les questions que nous développerons.
Ninon PROUTEAU-STEINHAUSSER, Perception et description du mouvement dansé dans la critique chorégraphique française (19e-21e)


Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, 2010-2015.
L'objectif de ce projet est de répondre à une question simple : Comment la danse est-elle perçue et décrite, par l'étude de textes critiques parus dans la presse française généralisée et spécialisée au cours des XIXè, XXè et début XXIè siècles ?
Notre intention est d'interroger l'écriture critique sur les œuvres de danse, par la lecture des textes existants : Comment ont-il été élaborés ? Quelles sont les stratégies d'écriture à l'œuvre ? Quels sont les liens entre perception et description du mouvement ? Quels sont les enjeux de la description dans la critique de danse ? Quels outils ? Quels usages ? Quelles évolutions de ces outils et usages ?
Notre projet consistera à faire un inventaire non exhaustif des écrits critiques concernant les œuvres de danse, dans le champ que nous avons défini. Il s'agira ensuite de déterminer les cadres d'une analyse de ces textes en particulier à travers une attention aux descriptions des mouvements dansés. Quelle serait une possible analyse des regards critiques à l'œuvre dans ces textes ? Quelle méthodologie d'analyse pourrait être développée à partir des outils de l'analyse du geste et de l'analyse littéraire ? Quelles sont les spécificités de la critique chorégraphique en termes de perception et de description des œuvres ?

Katharina VAN DYK, Danse et extase... (titre provisoire)
... Le moment moderne en danse ou l'expérience extatique au fondement du chorégraphique
Thèse en philosophie sous la direction de Stéphane Douailler et d'Isabelle Launay, depuis 2010.

Il s'agira d'étudier en quoi l'extase - dans les années 1920-1930 que l'on associe généralement à l'apogée du moment « moderne » en danse en Allemagne et aux Etats-Unis - nomme le trait d'union entre philosophie et danse, la première thématisant la seconde depuis ce concept et la seconde l'intégrant dans ses pratiques techniques et/ou de composition chorégraphique au sein de ses œuvres. La motivation de cette obsession commune de l'extase est-elle à rechercher dans une communauté d'époque ou plus fondamentalement dans la quête, par cet art et à ce moment-là, de ses propres conditions de création et d'apparaître, quête qui serait étroitement associée à l'idée même de « modernité » concernant la danse ?

A partir des pratiques et d'un corpus d'œuvres chorégraphiques de l'époque ayant pour thématique l'extase - œuvres de Mary Wigman, Doris Humphrey et Martha Graham -, il s'agira d'apporter un éclairage phénoménologique sur ces extases telles qu'elles se donnent à voir. On confrontera ce regard aux écrits des danseurs de l'époque - fortement influencés par leur lecture de Nietzsche - mais aussi à ceux des philosophes ayant thématisé le rapport de la danse à l'extase dans ces années - Erwin Straus et Paul Valéry principalement. Le problème est le suivant. Aussi bien au niveau de l'expérience de l'extase que de sa thématisation conceptuelle, une contradiction surgit : l'extase dansée apparaît à chaque fois comme celle d'un absentement de la conscience vigile doublée d'une hyper présence - ou extra-lucidité - à soi et au monde. Si notre but est d'apporter un éclairage philosophique sur un problème inhérent au champ chorégraphique, il s'agira en dernière instance d'interroger ce que l'extase en danse oblige à déplacer du concept d'extase tel que traditionnellement pensé en philosophie. Est-ce que l'extase du danseur, comme le suggère Erwin Straus, œuvre à manifester, en tant qu'épochè effective non réduite à la pensée, un fond originaire infra-spatial et infra-temporel ?
Anaïs LOISON, Rôle et pouvoir de la médiatisation écrite dans la réception des visibilités chorégraphiques contemporaines du corps douloureux

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2011.
Les discours qui entourent l'œuvre dansée jouissent du pouvoir que leur confère la fuite de l'objet dont ils traitent. Les mots se faisant paradoxalement trace du geste, ils forment à la fois un témoignage de ce qui fut sur scène, mais aussi, et peut être surtout de ce que l'on y perçut, ou que l'on souhaita y percevoir. Ces écrits - analyses, critiques, programmes de spectacle, retranscriptions d'entretiens - s'attachant à rendre une image de l'œuvre, permettent souvent bien davantage au lecteur attentif et critique, de se figurer l'auteur et son projet.

Notre mémoire de master mené au sein du département Danse de l'université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis et au sujet du solo IBM-1401 A User's Manual de la chorégraphe et danseuse Islandaise Erna Omarsdottir¹, tentait à son tour de formuler en discours les enjeux de cette proposition dansée. L'œuvre, parce qu'interprétée avec fracas par une artiste dont la virtuosité technique consistait essentiellement à danser à ses dépens, en se défiant elle-même au moyen du mouvement, s'y prêtait particulièrement aux commentaires. Erna Omarsdottir, est en effet de ces interprètes dont on retient davantage les exploits que le nom. Elle est : « Celle qui danse en mangeant du beurre »² ; « Celle qui hurle si fort » ou encore, « Celle qui tient des insectes dans sa bouche »³. C'est ainsi que je dus moi-même la décrire pour la faire ressurgir dans la mémoire des plus renseignés de mes auditeurs. Danser sans mesure, sans prudence, dans une urgence vitale et fatale... Voilà le nouveau type d'investissement corporel extrême exhibé sur les scènes chorégraphiques contemporaines. Si ces apparitions trouvent leur public, elles sont aussi au centre de virulentes critiques. Mes travaux de recherche au sujet du solo de Erna Omarsdottir m'amenèrent à rassembler de ces traces écrites, témoignages précieux d'un commerce des regards dont seul le caractère généreux de l'offre faisait l'unanimité. Les plus méfiants des destinataires de l'œuvre supposant même que le cadeau fût empoisonné, Erna Omarsdottir - ainsi que les chorégraphes qui usèrent de ses capacités exceptionnelles - dut se prêter au jeu des mots, fournissant ainsi à qui trouvait l'offre excessive et l'attente qu'elle suscitait de nature douteuse, de justes arguments pour ne pas voir condamner, en même temps que l'objet du scandale, les désirs qui en encourageaient la reprise.







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1. Erna Omarsdottir est née en 1972 à Kopavogur, près de la capitale islandaise Reykjavik. Formée à P.A.R.T.S., l'école flamande créée par Anne Teresa De Keersmaeker, elle est rapidement sollicitée pour collaborer avec les chorégraphes Jan Fabre, Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jallet... En 2002 elle signe son premier solo en tant que chorégraphe et interprète, ce sera IBM-1401 A User's Manual.
2. Dans un solo très remarqué créé en 2001 pour Avignon et chorégraphié par Jan Fabre : My Movements Are Alone like streetdogs.
3. Dans le film de Pierre Coulibeuf réalisé en 2007 d'après les créations de Jan Fabre : Les Guerriers de la beauté.
Pouvoir reconnu des mots, pleinement intégrés par les artistes, les spectateurs et leurs intermédiaires : au travail de production des œuvres, doit s'adjoindre celui de production de texte. La cohérence des discours éclairant la sombre expérience d'un corps-à-corps dont on ne connaît que trop bien la puissance de subversion. Les artistes s'étant historiquement émancipés des normes de représentation, seul le public pouvait encore voir sa pratique moralisée et canonisée. Il fut donc produit des « réponses », des justifications à l'acte chorégraphique, particulièrement lorsque celui-ci, meurtrissant des corps, interrogeait la nature du plaisir pris à la vue de ces images. Les spectateurs tantôt voyeurs, témoins immobiles, masochistes, passifs, complaisants, pervers, élitistes, etc. interrogés dans leur pratique en ville comme en salle, mais toujours plus nombreux aux portes des spectacles dits « violents », ont laissé aux mots des uns, le pouvoir de régir et donc de légitimer par des liens sensés et recensés, le rapport qui liait les autres à ces corps en crise inquiétant la communauté.

Notre thèse a pour objectif d'élargir et d'approfondir cette première étude de l'apparition des mots dans l'économie d'images que constitue le phénomène chorégraphique. Nous réfléchirons à cette dépendance au Sens, à sa nature, à sa fonction et à ses effets sur l'expérience sensible que traversent ensemble l'amateur et l'interprète de ces danses de l'extrême. Nous tenterons de rendre compte de ce questionnement présent mais latent - et encore hasardeux quoique formulé par des instances raisonnables - réclamant qu'au spectacle de l'artiste dansant son sacrifice, il soit prit par la communauté spectatrice, quelques bénéfices. Parce que ce rapport à l'œuvre ainsi traduit selon les termes d'efficacité, de profit, de nécessité et de bénéfice, formule pour les différents acteurs de l'événement spectaculaire chorégraphique, une morale des échanges qu'ils devraient entretenir les uns par rapport aux autres, et parce que ce commerce des visibilités, régi selon les normes formulées en creux des discours critiques, pose la question centrale de la puissance de transformation qu'ont les mots sur les modalités de réception des œuvres; il nous apparaît nécessaire d'analyser ces productions écrites en nous demandant si leur médiation ne constitue pas une prise de pouvoir sur notre liberté de voir.

Ce travail, nous le voulons précis. L'analyse du rapport entre la critique, l'œuvre, l'artiste et le spectateur/lecteur est un domaine fouillé. La recherche universitaire, particulièrement en ses branches esthétiques, s'est penchée sur cette grande question à laquelle nous ne prétendons apporter de réponse que dans la mesure de nos compétences. La recherche en danse - au sujet de laquelle votre université s'inscrit en pionnière - jouit d'un dynamisme sans doute favorisé par l'étendue des territoires qui lui reste à explorer. Notre contribution aux réflexions d'esthétique et de réception qu'elle mène déjà au sujet d'autres objets s'inscrira, nous l'espérons, en prolongement des précédents travaux qu'elle a menés, et dont la qualité avérée constituera une base solide à nos propres recherches. Nous tenterons aussi de collaborer à ces autres travaux, encore en chantier et dont les fondations s'apparentent aux nôtres, mais dont notre propre projet s'éloigne et s'autonomisera par son caractère d'actualité, et par son attachement à traiter d'un motif chorégraphique scéniquement bien présent, mais peu interrogé par notre discipline de recherche : celui du corps-martyr du danseur aux prises avec l'épreuve dansée, corps consumé proposé à notre consommation spectatrice.

1. Erna Omarsdottir est née en 1972 à Kopavogur, près de la capitale islandaise Reykjavik. Formée à P.A.R.T.S., l'école flamande créée par Anne Teresa De Keersmaeker, elle est rapidement sollicitée pour collaborer avec les chorégraphes Jan Fabre, Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jallet... En 2002 elle signe son premier solo en tant que chorégraphe et interprète, ce sera IBM-1401 A User's Manual.
2. Dans un solo très remarqué créé en 2001 pour Avignon et chorégraphié par Jan Fabre : My Movements Are Alone like streetdogs.
3. Dans le film de Pierre Coulibeuf réalisé en 2007 d'après les créations de Jan Fabre : Les Guerriers de la beauté.
Hanae MIZUMOTO, Histoire d'un geste dansé : poétique de l'arabesque
Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2011.

Composée par les parties rectilignes et arrondies du corps, la figure de l'arabesque représente à merveille l'esthétique linéaire de la danse classique. Mais pourquoi cette figure s'appelle-t-elle ainsi ? Que représente-t-elle ?

Au début du 19ème siècle, Carlo Blasis aurait emprunté le mot des décors arabiques avec trois caractéristiques suivantes : la courbure du dos, la variation des positions des membres et les lignes entrelacées des danseurs qui surgissent dans l'arabesque de groupe. En suite, liée au goût de l'époque romantique, l'arabesque est devenue synonyme de l'envol dans le langage chorégraphique. En même temps, Léopold Adice a démontré dans ses manuscrits « arabesques », innombrable recherches de puzzle des quatre parties du corps, que l'arabesque est une composition corporelle mobilisant le corps entier pour dessiner des lignes et des courbes.

Le jeu entre les lignes et les courbes est un des clés de nos recherches.
Chaque école marque sa couleur dans le dos (courbe), chaque période y a laissé des traces, les chorégraphes ont fait varier son organisation.
Serge Lifar a inventé l'arabesque décalée, Georges Balanchine a poussé les lignes angulaires de la figure. En danse moderne et contemporaine, certains artistes ont refusé l'arabesque et d'autres l'ont absorbée et transformée dans leur langage chorégraphique.
Les arabesques ne cessent d'évoluer, de vivre pleinement leur temps. Elles multiplient les lignes, les entrelacements - comme à l'origine de ce mot. Nous considérons que cette figure est toujours en cours d'évolution.

De point de vue pratique, l'arabesque désigne deux états de corps : fixe et en mouvement. C'est ainsi que nous définirons l'arabesque chorégraphique. Fixe, car l'équilibre joue un rôle important dans la posture de l'arabesque permettant de la percevoir comme statique. En mouvement, car, non seulement, l'équilibre est lui-même ébranlé par un ajustement constant au centre de gravité, mais aussi parce que l'arabesque est une figure qui se réalise dans un mouvement pour former la pose, puis la défaire.

En partant de la question de départ « qu'est-ce que c'est l'arabesque ? », du point de vue historique et pratique, nous tenterons d'approfondir nos recherches selon trois axes suivants.
1) L'organisation du dos en arche : l'arche du dos induisant la sortie de l'axe est un cas particulier dans le principe de la danse classique : la verticalité. Quelles possibilités d'interprétation et de lecture selon l'organisation du dos ?
2) La maîtrise du déséquilibre : Le corps en équilibre sur une superficie minimale demande la maîtrise du déséquilibre et cette fragilité du corps valorise l'instant de l'arabesque. Qu'est-ce que nous pouvons lire dans le corps en équilibre/déséquilibre ? Comment s'inscrit-elle dans des œuvres chorégraphiques ?
3) Le mémoire du corps des danseurs autour de l'arabesque : Comment les danseurs ont vécu leurs arabesques ? Qu'est-ce qu'elles leur représentent-elle ?
Violeta SALVATIERRA, L'atelier de danse et éducation somatique comme espace d'expérimentation sociale [...]

Titre complet : L'atelier de danse et éducation somatique comme espace d'expérimentation sociale [...] : Expérience subjective et normativités à l'épreuve d'un paradigme éthico-esthétique de la pédagogie en danse
Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2011.

Cette recherche interroge les usages et l'impact de pratiques corporelles chorégraphiques et somatiques dans l'accompagnement de publics accueillis en institutions psychiatriques et/ou médico-sociales : sous quelles conditions ces pratiques artistiques peuvent-elles interagir avec les représentations du corps à l'œuvre chez les participants ? Comment ces représentations et perceptions de soi ainsi que de l'environnement sont-elles traversées par les effets normatifs de la construction sociale du handicap, par la politique de soin et l'approche du corps spécifiques aux cadres institutionnels ? Comment peuvent-elles être élargies et transformées à partir d'une co-construction de pratiques et de savoirs ancrée dans une approche poétique du geste ? Enfin, l'émergence d'événements esthétiques peut-elle être source de nouveaux potentiels gestuels comme de nouveaux espaces d'action ?

Ce projet s'inscrit dans un large champ de recherche actuellement en expansion au niveau international. En Angleterre, au Canada et aux États-Unis, notamment, se développe tout un champ d'études à partir des savoirs pratiques des danseurs et des praticiens somatiques, lié à la volonté de définition et de valorisation des multiples compétences et champs professionnels investis par le domaine des pratiques performatives et chorégraphiques.

Cette recherche prend appui sur l'expérience d'ateliers et de recherches acquise auprès de publics précaires vivant avec des maladies chroniques invalidantes. Dans une approche méthodologique basée sur la recherche-action, il étend la recherche à d'autres contextes institutionnels accueillant des publics catégorisés comme « handicapés ».

Loin de toute approche naïve, qui assignerait la pratique corporelle au vague champ du bien-être, de la « qualité de vie » (celui-ci pénétrant de plus en plus les institutions soignantes), ou encore à celui du thérapeutique (via l'approche de la danse thérapie), ce projet s'inscrit dans une double perspective esthétique et politique. Il s'agit de questionner à la fois les modèles de corps actifs dans les pratiques et discours professionnels existant dans ces différents contextes, et les modes de réinvention et de réappropriation de l'expérience corporelle émergeant au sein de l'atelier.
Dans une approche poétique de l'expérience corporelle, proche de ce qui a été nommé comme le champ de la « soma-esthétique », les ateliers visent, à partir de la spécificité de chaque terrain, à activer de nouveaux potentiels perceptifs, énonciatifs et autopoïetiques chez les participants tout en questionnant l'impact de ces processus au sein de l'environnement institutionnel. C'est par cet effort d'articulation esthético-politique, à différents niveaux des processus inter-subjectifs, qu'ils s'inscrivent dans une perspective « écosophique » d'action, telle qu'elle a été abordée par Guattari.
L'approche sera donc nécessairement interdisciplinaire, faisant dialoguer la philosophie des normes et de la subjectivation, les études anthropologiques et politiques sur la notion de handicap, les savoirs produits par la culture de la psychothérapie et de la pédagogie institutionnelles, ou les études récents sur l'éthique et la politique de pratiques de soin.

Quatre champs de références principaux sont ainsi mobilisés :

- L'approche du sentir et l'analyse des pratiques gestuelles ; ce champ de la « soma-esthétique » s'appuie d'une part, sur le courant ouvert à Paris 8 par Michel Bernard, puis Hubert Godard et Christine Roquet en Analyse du mouvement, ainsi que sur les travaux de Shaun Gallagher (2005) autour des concepts d' « image du corps » et de « schéma corporel ». D'autre part, sur les nombreuses recherches récentes sur l'analyse des pratiques en danse (« practice-based research ») conduites principalement dans le domaine anglo-saxon et québécois (Dorothée Legrand 2007, D. Legrand & S.Ravn 2009, Fortin 2009).

- La philosophie politique, et spécifiquement les approches foucaldienne et guattarienne des processus de subjectivation, dynamiques du biopouvoir et micropolitiques des groupes, ainsi que de la notion de « fonction poétique » comme puissance créatrice de nouvelles subjectivités.

- Les théories du handicap, en particulier les analyses des modèles médical ou individuel, social ou politique du handicap, et les dynamiques d'assujettissement, précarisation et stigmatisation qui se croisent dans la construction de « corps handicapés » (Goffman 1968, Sticker 1982, Marcellini 2005).

- L'approche de la pédagogie et de la psychothérapie institutionnels en ce qui concerne la pensée politique de la dynamique des groupes, les processus de transmission et d'invention de nouvelles pratiques collectives, ainsi que l'analyse des processus trans-subjectifs au sein de cadres institutionnels du soin psychiatrique et de l'enseignement (F. Tosquelles, F. et J. Oury, Fernand Deligny, P. Freire, F. Guattari).

A la suite des travaux de Gallagher (2005), Godard (2006), Bottiglieri (2010), Ginot (2010, 2011), il s'agira dans un premier temps de développer un modèle descriptif et analytique des concepts d'image du corps et de schéma corporel dans leur dimension collective et politique. En effet, si le domaine des pratiques somatiques et de la mise en jeu du corps par la danse au sein de contextes de soin est devenu d'une grande actualité en tant qu'objet de recherche, il reste encore peu problématisé du point de vue des enjeux politiques générés par les modes d'intégration de telles pratiques dans le réseau institutionnel médico-social. Il s'agit ici d'interroger la possibilité de déclencher des processus d'émancipation et de refondation de solidarités, de trans-subjectivation et d'énonciations collectives en rupture avec les discours, les sémiotiques et les imaginaires du corps dominants dans ces milieux. Or, si on considère l'ensemble de ces techniques comme lieux de production de savoirs et de construction technique et idéologique du corps, il apparaît comme résolument urgent et nécessaire d'entreprendre des recherches orientées dans ce sens, tout en affirmant leur ancrage dans les savoirs fondamentalement empiriques des danseurs et des praticiens somatiques.
Marion CARROT, Le corps retourné - façonnages et perceptions des corps dans les films de danse

Thèse en cinéma et audiovisuel (Paris 8) sous la direction de Patrick Louguet, en codirection avec Isabelle Launay, depuis 2012.
Contrairement au cinéma documentaire ou de fiction, qui enrobe les corps des intentions narratives qu'ils doivent supporter, les films de danse utilisent simultanément différents dispositifs filmiques et chorégraphiques pour déshabiller, découper, autopsier, symboliquement, les corps en présence. Ils cherchent, par ce biais, à rendre visible l'origine du mouvement. Or, cette origine procède à la fois, de manière inextricable, de la mécanique et de l'intellect. L'image, elle-même irréductible à un discours univoque, devient le medium privilégié pour ce qu'Erin Brannigan appelle « gestural exchange » entre les danseurs filmés, et le spectateur - un échange qui procède à la fois de la compréhension et de la sensation.

Au même moment, plus d'un siècle après une première période de « crise des corps », les schémas uniformes d'une reconnaissance passive des images ont envahi un nombre d'écrans toujours plus important, tandis que les membres de nos sociétés sont mis au pas, selon l'idéal d'un esprit productiviste déconnecté des possibilités qu'offre le corps. Au sein de ce monde occidental de tradition dualiste, le postulat d'une intelligence du corps du danseur, du filmeur, et du spectateur permet d'explorer de nouvelles possibilités formelles et perceptives. Cette théorie de l'être, qui défend une interrelation allant jusqu'à la confusion entre les moteurs du geste et de la pensée, se doit d'être explorée jusqu'à ses limites. C'est ainsi, en étudiant sous toutes ses formes la construction et la perception du film d'un mouvement dansé, qu'il sera envisageable d'esquisser une vision originale de ce qui nous fait « être ».
Axelle LOCATELLI, Die Bewegungschöre, Etude des chœurs de mouvement initiés par Rudolf von Laban dans l'Allemagne de l'entre-deux-guerres

Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2012.
Au début des années 1920, Rudolf von Laban développe une nouvelle forme de danse qu'il a déjà expérimentée en Suisse au sein de la communauté utopique de Monte Verita. Cette pratique s'adresse aux danseurs amateurs et leur offre la possibilité d'expérimenter le mouvement au sein d'un groupe. Selon un principe ludique et créatif, les participants se réunissent en plein air et improvisent des mouvements. A l'origine sans finalité spectaculaire, le Bewegungschor [chœur de mouvement] se conçoit comme un espace permettant à l'individu de développer à la fois sens du mouvement et sens de la communauté. Sous la République de Weimar et le IIIe Reich, de nombreux collaborateurs de Laban multiplient la création de Bewegungschöre Laban [chœurs de mouvement Laban] dans différentes villes allemandes et européennes et œuvrent au développement et à la diversification des usages de la danse chorale. Celle-ci prend dès lors différentes formes : chœurs de mouvements improvisés, scènes de danses de groupes dans une œuvre chorégraphique, théâtrale ou lyrique, danses chorales pour enfants, manifestations de masses, jeux de danse festifs, défilés.
Cette thèse présentera une étude de ces pratiques de danse chorale. Elle s'appuiera sur la confrontation de traces de différente nature : documents administratifs, écrits théoriques, articles critiques, photographies, quelques traces filmées et accordera une attention toute particulière à l'analyse des partitions qui proposent une transcription de chœurs de mouvement en cinétographie, système d'écriture pour le mouvement conçu par Rudolf von Laban. Trois principaux axes de recherche serviront de base à cette étude : les enjeux des chœurs de mouvement en tant que pratiques sociales, l'articulation entre esthétique et politique au sein de ces pratiques - étant donné l'intérêt que les milieux ouvrier, catholique et nationaliste ont porté au genre - et le rôle de la cinétographie dans le développement de ces danses pour amateurs.
Aline LAIGNEL, Des danses noires américaines à une danse jazz en France. Transferts, mutations et défis de la danse jazz en France de 1948 à nos jours
Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, 2012-2017.
Le sujet choisi pour ce travail de doctorat poursuit les recherches effectuées en Master 2 intitulé « La danse jazz en France de 1948 aux années 1970. De Katherine Dunham à Matt Mattox ».
Très peu de travaux ont été menés sur la danse jazz en France. Qu'il s'agisse d'études historiques, esthétiques ou sur l'analyse du mouvement, l'état des recherches sur cette discipline est balbutiant. A l'heure où la danse jazz cherche un nouveau souffle dans le domaine de la création, il apparaît essentiel de sous-tendre cette évolution par une réflexion théorique dans le champ des études en danse. Nous comptons inscrire ce travail dans les perspectives et les problématiques attachées à l'histoire culturelle.
Pour ce faire, le développement de ce travail retracera les mutations survenues entre l'enracinement des danses noires (music-hall, cabarets, industries cinématographiques...) et l'affirmation d'une identité de la danse jazz. On opère, de fait, un rapprochement entre l'histoire des esthétiques noires et l'émergence de la danse jazz en France. Qu'est-ce qui relie Joséphine Baker, Katherine Dunham et Matt Mattox ? Quelle est la part de l'héritage noir dans la danse jazz d'aujourd'hui et d'hier ? Les recherches tenteront de rendre compte de cette filiation.
Il s'agira donc dans un premier temps de retracer les différentes étapes de l'introduction de la danse jazz en France, discipline qui s'inscrit dans l'histoire de nombreux transferts chorégraphiques et musicaux des Etats-Unis vers la France (lieux de réception et de diffusion, personnalités fondatrices). Quelles réalités et quels fantasmes de l'Amérique ont été importés en France ? Quel contexte a rendu possible cette implantation ?
Nous étudierons ensuite les processus de mutation qui sont intervenus dans le champ scénique, dans le champ du divertissement et des variétés, et dans le champ de l'enseignement et de la pédagogie. Nous nous appuierons sur un corpus de vidéos et d'images (sources INA, archives personnelles) qui permettront d'analyser la persistance ou la disparition des éléments corporels qui jalonnent la gestuelle jazz.
Afin de saisir les préoccupations actuelles du monde du jazz, nous accorderons une large part à l'analyse des représentations véhiculées sur (par ?) la danse jazz à partir de témoignages et d'articles de presse.
Pour toutes ces raisons, nous avons provisoirement intitulé ces recherches « Des danses noires américaines à une danse jazz en France, transferts, mutations et défis de la danse jazz en France de 1948 à nos jours ».
La date de 1948 a été retenue comme point de départ de ce travail de recherche. Elle marque l'arrivée en France de la compagnie de Katherine Dunham, chorégraphe, pédagogue et universitaire afro-américaine. Cette personnalité marquante et reconnue est à l'origine d'une danse jazz de concert. Elle a permis de redessiner les contours de cette esthétique en rendant plus perméables les frontières entre le champ du divertissement et le champ de la création chorégraphique. Toutefois, nous exposerons un travail de synthèse du paysage « jazz » des années 1920 cristallisées par Joséphine Baker et nous analyserons les paradoxes et les complexités à l'œuvre à cette époque.
Nous tenterons de prolonger l'analyse jusqu'aux évolutions plus contemporaines de cette discipline afin de saisir au mieux ce passage d'une danse jazz afro-américaine à une danse jazz américano-européenne.

Julie-Anne CÔTÉ, Mémoires et transmissions de la danse au musée (titre provisoire)
Thèse sous la direction d'Yves Bergeron et d'Isabelle Launay, depuis 2012.
La représentation de la danse au musée, plus particulièrement la préservation du patrimoine chorégraphique fait face à un intérêt grandissant de la part des institutions muséales, des chercheurs et du milieu de la danse. Cette réflexion s'inscrit à la fois dans la continuité d'une formation en danse contemporaine à l'Université Concordia (1998-2000) et d'une expérience en tant que chorégraphe et danseuse. C'est aussi l'enjeu d'un master en muséologie à l'UQAM (2010-2012) récompensé par le prix Roland Arpin. Au-delà de la spécificité du patrimoine chorégraphique, il s'agit de la recherche d'un rapport à l'histoire et à la mémoire de la danse dans un contexte de nouvelles tendances muséales.

Sous la direction d'Yves Bergeron et d'Isabelle Launay, cette thèse propose d'investir les modalités de mise au musée de la danse. Interroger le paradoxe de la danse comme un art vivant et éphémère conservé ou exposé dans un lieu dédié traditionnellement à la culture matérielle, suppose de centrer notre recherche sur les pratiques muséales que le phénomène induit. C'est pourquoi nous porterons notre attention sur la pratique de mise au musée ou « muséalisation » et sur les expériences singulières de quatre collections en danse : Archives Internationales de la Danse à Paris, Victoria and Albert Museum à Londres, Musée de la danse à Rennes et la Fondation Jean-Pierre Perreault à Montréal. La mise au musée de la danse s'inscrit pour nous comme une volonté de préserver une mémoire et de conserver la diversité des sources de l'activité chorégraphique. En donnant ainsi une autre matérialité à la danse, nous pourrions la légitimer en tant que pratique artistique à part entière et l'inscrire dans l'histoire de l'art.

La conservation de la danse n'est pas un geste neutre. Dans une perspective muséologique elle sous-tend au principe de sélection et de reconnaissance, ce qui structure le travail des conservateurs. Collectionner, c'est rendre compte d'une mémoire, d'un récit ou encore d'un point de vue (musée, chorégraphe, danseur, compagnie, critique, etc.). Plus encore, constituer et valoriser des collections en danse permet d'offrir des outils de recherche susceptible d'initier la création chorégraphique. Celles-ci révèlent ce qui reste, se transmet mais aussi se transforme. Elles sont des archives vivantes qui peuvent être réanimés ou associés à des pratiques artistiques contemporaines.

Les projets de musée et de collection en danse sont attachés à la mémoire, à l'histoire et au devenir de la danse. Néanmoins il semblerait que la logique de mise en mémoire (qui renvoie au passé) et celle de la danse (portée vers le présent) se contredisent et cette tension n'est pas sans conséquences sur les pratiques muséales. La danse au musée interroge la place, la réception et le traitement du patrimoine vivant dans l'institution muséale. Un patrimoine qui sera d'avantage à transmettre qu'à conserver.
Mariko KITAHARA, Michel Fokine, chorégraphe au théâtre : naturalisme et bidimensionnalité (titre provisoire)

Thèse sous la direction d'Isabelle Launay depuis 2012.
Ma thèse a pour objectif d'analyser et éclairer l'esthétique de Michel Fokine (1880-1942), chorégraphe principal des Ballets russes jusqu'en 1914, et la réévaluer dans l'histoire de la danse en examinant ses discours et les traces de ses réalisations chorégraphiques. Malgré sa réputation mondiale comme étant un des chorégraphes les plus importants et influents du 20e siècle, Fokine n'attire pas de recherches scientifiques approfondies jusqu'à maintenant. Nous pouvons dire qu'il y a un manque, un trou obscur pour parler précisément de l'histoire de la danse, puisque la réforme du chorégraphe au début du 20e siècle changea dynamiquement le cadre conventionnel du ballet "ancien" et créa un nouveau concept de ce genre d'art adéquat à la nouvelle ère. Tous les ballets d'aujourd'hui sont plus ou moins sous son influence.
Naturalisme et nouvelle stylisation sont les deux principes de la réforme de Fokine. Il a remplacé les gestes conventionnels du ballet académique, rigides et loin de ceux de la "nature", par les mouvements plus dynamiques et réalistes. Le style abstrait et spécifique du ballet a aussi été accusé par Fokine de contre nature, et modifié pour représenter sur scène la particularité de chaque caractère de sa danse. Il a ainsi dégagé le ballet du code normalisé et ouvert à une vaste possibilité du style de danse pour ses successeurs. Malheureusement, aujourd'hui, sa réforme se cache derrière les autres "révolutions" qu'ont faites ses deux contemporains qui sont aujourd'hui de plus en plus réévalués par les chercheurs de la danse : Isadora Duncan (1877-1927) et Vaslav Nijinski (1890-1950). En tant que réformateur naturaliste, Fokine n'était qu'un imitateur de Duncan et en tant que réformateur du style il n'alla pas plus loin que Nijinski, c'est ce regard comparatif sur lui qui nous empêchait de définir sa propre esthétique jusqu'à maintenant. Cependant, le naturalisme de Duncan était-il vraiment le même concept qu'avait Fokine quand il s'est révolté contre la convention du ballet ? La stylisation radicale de Nijinski partageait-elle la même origine ou la même motivation que celle de Fokine ? N'avons-nous pas oublié une singularité de Fokine derrière les simples analogies ? Répondre aux questions en analysant des discours de Fokine dont la plupart ne sont pas encore édités et des films de ses danses nous proposera une nouvelle disposition des figures de danse dans l'histoire du début du 20e siècle.
Volmir CORDEIRO, Le peuple, le pauvre, l'anonyme: figures de la marginalité dans le champ chorégraphique au Brésil

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2013.
Cette recherche-création porte sur les représentations des marginaux à travers les figures du peuple, du pauvre et de l'anonyme. Des apparences inquiétantes, des hommes sans noms, des corps misérables et scandalisés, refoulés par l'histoire, constituent une certaine parcelle d'humanité à laquelle quelques chorégraphes contemporains se sont intéressés. La danse contemporaine est en train de chorégraphier un tel type d'apparence, en signant avec elle des régimes de visibilité émergents et multiples. Il s'agit d'analyser des pièces qui fonctionnent exclusivement sur des invitations à des "personnes quelconques" (ni professionnelles de la scène ni forcément amateurs) à devenir les interprètes de projets chorégraphiques basés sur l'exposition de vies et de corps ordinaires. Cette approche constitue le point de départ d'une recherche plus large autour de l'exclusion, de la marginalité et de la pauvreté sur la scène. Cette recherche-création est soutenue par le programme de recherche de la Fondation CAPES, au Brésil.
Pauline LE BOULBA, Performer la critique (titre provisoire)
Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2013.
Cette thèse-création poursuit une recherche menée en 2011 dans le cadre du Master 2 au département Danse de Paris 8 autour du Cri de Nacera Belaza (2008). L'élaboration du mémoire lui permet d'expérimenter une écriture se voulant révélatrice d'un processus de fabrication de son regard et amorce une réflexion autour de l'écriture descriptive. Celle-ci devient un outil méthodologique permettant l'émergence d'une matière mouvante discursive et créative et conduit à une confusion entre le faire et le dire, entre geste chorégraphique et geste descriptif.
Dans le cadre de sa thèse, elle dégage une réflexion autour de la critique en danse et s'intéresse aux formes de critique-création, critique-fiction et aux réceptions performées qui abondent depuis les années 1990 en Europe. La thèse-création devient le lieu d'une cartographie d'objets protéiformes (pièces chorégraphiques mais aussi dispositifs ou encore éditions) et le lieu d'expérimentations performatives regroupées dans le projet intitulé La langue brisée.
Valentina MORALES VALDES, Une corporéité de la solitude. Des gestes et regards pour une esthétique de la danse de Pina Bausch (titre provisoire)

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot depuis octobre 2013.
En tant que danseuse-chorégraphe, je développe une thèse autour de l'esthétique de la danse de Pina Bausch. Depuis le début de ma recherche - pendant mon master -, je me suis confrontée aux catégories qui essayaient de classer le travail de Pina Bausch dans différentes « cases ». Le premier problème de ce discours commun - la doxa - est qu'il attache Pina Bausch constamment à une série d'étiquettes qui, la plupart du temps, n'aboutissent pas à des réflexions fécondes sur les œuvres elles-mêmes : « Pina féministe » ; « Pina expression-niste » ; « Pina faisant de "la" danse », « Pina faisant "du" théâtre » ... Ces étiquettes sont chargées d'un fort pouvoir discursif qui réduit les effets sensibles des pièces à des interprétations forcées ou à des simples anecdotes sur la vie personnelle de l'artiste. De là nous sommes face à un deuxième problème, à savoir qu'à travers ces récits, on fige les pièces et on arrête de les repenser et de les ressentir, sans considérer ce qu'elles continuent à faire aujourd'hui, plusieurs années après leur création.

C'est pour ces raisons que, depuis 2012, j'ai entrepris un travail de terrain pour aller à la rencontre des pièces de Pina Bausch in live. Ainsi, j'ai décidé de suivre le travail du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et de me rendre périodiquement à Wuppertal pour comprendre depuis l'intérieur, le travail de la compagnie. Grâce à cela, sur un répertoire de 44 œuvres, j'ai pu voir 38 pièces - dont 25 in vivo et 13 en vidéo ; notamment pendant les quatre bloques du Festival Pina 40 - saison 2013/2014 -, en commémoration des 40 ans du Tanztheater Wuppertal.

Également, je défends l'idée d'une pratique de danse pendant tout le processus de recherche, au même titre que la lecture et l'écriture. Cette pratique fonde et nourri constamment ma pensée scientifique, autant dans le développement méthodologique, que dans le travail d'énonciation gestuelle et dans ma pratique de spectatrice. Cet aspect est essentiel pour ma conception d'une recherche esthétique « en » danse, dans laquelle notre capacité de lire le geste de l'autre dépend aussi de la conscience de notre propre mouvement.

Ma question de départ est de comprendre le geste et la corporéité dansante de Pina Bausch pour définir les éléments fondateurs de sa signature chorégraphique. Dans cette perspective, je décide de travailler sur la figure du « solo », pour mieux décrire le geste et me concentrer spécifiquement dans la danse. Ainsi, je décide de me concentrer sur un corpus de soli qui me semblent fondamentaux pour son projet esthétique.

A la suite des premières phases d'analyse, je constate la place importante que tient le solo chorégraphique dans cet univers. Il faut remarquer que depuis 1977, « les solos » des danseurs sont constitutifs des processus de création des pièces. En regardant la figure du solo, j'avais l'intuition d'une esthétique gestuelle qui émergeait depuis la corporéité [Michel Bernard] de Pina Bausch elle-même, en tant que danseuse, et de la singularité de chacun de ses interprètes Dans ce sens-là, je me pose la question de la contagion gravitaire du chorégraphe ou du « bain chorégraphique » et comment, malgré la singularité des interprètes de la compagnie, il y aurait une « couleur commune » à la base de cette esthétique.

Je constitue mon corpus de recherche en deux parties. Dans un premier temps, j'ai décidé de commencer par les soli dansés par Pina Bausch elle-même dans les pièces de son répertoire avec la compagnie : « Café Müller » (1978) et « Danzón » (1995). Même si je n'ai pas pu voir Pina Bausch danser in live ces pièces, il m'a semblé important de nourrir mon regard face aux archives vidéo à travers la rencontre avec ces pièces, dans le théâtre, où ces soli ont été interprétés par d'autres danseurs - Clémentine Deluy et Helena Pikon pour le solo de « Café Müller » et Aleš Cuek pour le solo de « Danzón ». Dans un deuxième temps, j'ai choisi de travailler sur trois autres soli, des pièces qui me semblent contenir d'autres éléments fondateurs du style. Dans la première, « Le Sacre du Printemps » (1975), je vise mon regard dans le solo de l'Elue. Pour la deuxième, « Nelken »(1982), c'est le solo de Dominique Mercy, au milieu de la pièce, qui me parait essentiel de décrire et d'analyser en fonction de mes premières ques-tions. En dernier, j'ai choisi de travailler sur la dernière pièce de Pina Bausch : « Como el musguito en la piedra ay si, si, si..», créée en co-production avec le Chili, en 2009. Et plus spécifiquement, je me concentre sur le solo de Silvia Farias qui ouvre et ferme la pièce, et qui constitue ainsi le dernier solo du répertoire.

Suite à mon observation de ces soli et de mon intuition autour du « bain commun » et de la « contagion gravitaire » de la chorégraphe, a émergé, parmi les éléments de cette corporéité dansante, la question de la solitude et de l'être-ensemble. De mon point de vue, tous ces éléments s'inscrivent d'abord dans le geste. De là, la notion de solitude s'articule comme une question centrale dans cette esthétique et qui problématise les notions de solo, solitude et être-ensemble en danse. A savoir, quelles sont les différentes façons de danser ensemble et danser en solo ? Et plus spécifiquement : à quelle condition, la notion de solitude chez Pina Bausch constitue, non pas une « thématique » visant à expliquer ses pièces, - comme on lit souvent dans le discours de la doxa - mais une forme de corporéité fondatrice de sa danse ?

Quelles sont les particularités de ce style qui réside autant dans la corporéité de Pina Bausch - en tant que danseuse - que dans celle de chacun de ses interprètes ? Comment cette forme de « corporéité fictive » a développé une pensée chorégraphique, à travers une « corporéité de la solitude »?

La solitude en danse n'est pas donnée par le fait de danser en solo. En ce sens, comment la danse de Pina Bausch fabrique-t-elle des solitudes? Comment « danser tout seul » et « danser ensemble » deviennent des possibilités d'habiter l'espace scénique au-delà du nombre d'interprètes sur scène ? Comment, finalement, est-il question de solitude dans un univers regroupant autant de danseurs, de moments d'unissons et de grands ensembles ? Comment « le solo », chez Pina Bausch, produit aussi des liens profonds, au niveau de la corporéité, de la spatialité et du rapport avec le public, en faisant émerger une forme d'altérité qui problématise l'usage de la catégorie du « solo » en danse ?
Alice GERVAIS-RAGU, Quelle écologie de l'imaginaire en danse ? Objets, milieux, modes d'existence : Pour une poétique des nouveaux imaginaires chorégraphiques

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2014.
Mathieu BOUVIER, Des Gestes, des figures. Pour une esthétique figurale du geste, en danse et au cinéma

Thèse sous la co-direction de Catherine Perret et Isabelle Launay, depuis 2015.
Parce qu'ils suscitent chez leurs spectateurs de puissantes participations sensorimotrices et affectives, la danse et le cinéma ont la singulière faculté de lever dans les regards des épiphanies sensibles, des visions excessives, une donation de visible qui déborde la stricte monstration du corps ou de l'image. Ce supplément de voyance est l'irruption du figural dans la figuration. Introduit dans la philosophie contemporaine par Jean-François Lyotard avec son ouvrage Discours-Figure (1971), puis resté quelque temps dans l'oubli, le concept de figural connait aujourd'hui un renouveau critique dans les études esthétiques. A l'encontre d'un primat linguistique hérité du structuralisme, il permet en effet d'appréhender les formations de l'imaginaire et les œuvres de l'art à partir d'une dialectique du visible et de l'invisible, du signe et du symptôme : effractions du visible dans le lisible, de la force dans la forme, du rythme dans la mélodie, de l'expression dans la signification... Le parti-pris du figural en art serait donc celui de la métamorphose plutôt que de la métaphore. Or, si une esthétique figurale fleurit aujourd'hui dans le champ des arts visuels et du cinéma, elle fait paradoxalement défaut dans celui des arts vivants, et de la danse en particulier, alors que le corps et le geste en sont pourtant le principe et l'expression mêmes. Ce projet de thèse vise donc à penser les termes d'une esthétique figurale pour le geste : elle suppose d'enquêter sur ses fondations somatiques, ses ressorts mimétiques et ses puissances expressives, afin de qualifier les forces par lesquelles le geste peut constituer une subversion dans la bonne forme et la signification réglée. Si le figural procède d'une force libidinale qui éclot de la chair même de l'image, l'excède et l'excite, il faut appréhender ce concept opératoire lui-même comme un geste : geste de détour, de déplacement, de dévoilement ou d'oblitération, geste de conversion, de débrayage... Alors, sous l'égide de la formule de Lyotard, « la beauté est figurale, non liée, rythmique » , il s'agira de comprendre de quoi est faite la singulière beauté du geste, de quels effets de sens et d'affection il est capable, dans les deux arts qui en sont la matrice et l'archive : la danse et le cinéma. En replaçant le geste au cœur d'une esthétique figurale, cette thèse de doctorat voudrait aussi contribuer au renouveau d'une réflexion sur la mimesis, au regard de son archéologie corporelle et de son actualité artistique.
Françoise DAVAZOGLOU, Danse, éthique et handicap : vers une éthique des pratiques partagées

Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2015.
Après deux mémoires questionnant l'accès aux pratiques chorégraphiques pour les personnes en situation de handicap mental, la recherche engagée tentera de cerner le statut qui leur est accordé dans l'ensemble de ces pratiques et les conditions dans lesquelles il serait possible de penser autrement cet accès. Par le prisme des théories et des recherches en cours sur le handicap et pour mettre à jour les discriminations telles qu'elles existent aujourd'hui, il s'agira d'analyser artistiquement et politiquement la place qui leur est faite dans les pratiques chorégraphiques contemporaines ainsi que la place qui est laissée à leurs paroles. Pour être en mesure de positionner les axes de réflexion, la première étape consistera à faire état des théories majeures qui concernent la question du handicap et à cerner les conceptions et les représentations sur lesquelles s'appuient les pratiques d'aujourd'hui. Cela amènera également, de fait, à interroger les relations acteurs/spectateurs, handicap/non handicap, danseur/chorégraphe et à dégager où se situent les obstacles et les espaces d'actions possibles.
En s'appuyant sur la description et l'analyse d'actions mises en place au sein de projets visant à favoriser et promouvoir les expressions artistiques des personnes en situation de handicap mental, le travail s'attachera à donner une lisibilité aux pratiques de la danse des personnes concernées ainsi qu'à leurs perceptions et leurs analyses de ces pratiques.
Il s'agira donc à la fois d'une recherche sur les conditions d'accès aux pratiques chorégraphiques dans laquelle seront associées les personnes en situation de handicap mental et d'une recherche méthodologique sur les moyens d'échanges et de compréhension mutuelle qu'il sera nécessaire de développer. La recherche visera à définir les principes d'une « éthique » de la pratique de la danse avec des personnes en situation de handicap mental. Cela pourrait être conçu comme une sorte de manifeste sur la possibilité de prise de parole, par et sur la pratique artistique. La méthodologie même participerait de ce manifeste, les postulats d'actions et les postulats de questionnement se recouvrant.
Les questions des espaces, des démarches et des processus mis en œuvre seront analysées dans la perspective de cerner les lieux « d'en commun » et « d'être ensemble »
qui pourraient être garants des rencontres nécessaires à un accès égalitaire aux expressions artistiques.
Les éléments théoriques s'appuieraient sur les notions et concepts de limininalité, d'empowerment, de subjectivation. C'est-à-dire sur des notions qui permettraient de porter un regard sur les espaces d'actions à ouvrir, sur les processus de ces actions et sur les modes de transformations personnelles qu'ils engendrent, avec le postulat que c'est dans une dimension de « rencontres » qu'ils peuvent opérer.
C'est aussi à partir des recueils des paroles des personnes en situation de handicap mental que les axes d'analyse pourront se dessiner.
Les premiers entretiens menés pour les écrits précédents amènent à envisager des chemins qu'il faudra être prêt à suivre, à emprunter, à défricher, avec toutes les voies mais aussi toutes les impasses que cela peut engendrer.
La posture à construire pour mener ces entretiens, liée à celle du partage des pratiques participera à la recherche de la définition de cette « éthique ».
Mélanie MÉSAGER, La chorégraphie et l'entretien : enjeux d'une danse documentaire
Thèse sous la direction d'Isabelle Ginot, depuis 2016.
Dans le champ de la chorégraphie contemporaine, des artistes de plus en plus nombreux s'approprient la pratique ethnographique de l'entretien ; sortant du studio, ils vont à la rencontre d'interlocuteurs qu'ils interrogent, et font de cet échange le cœur d'un événement chorégraphique qui répond à une réalité de l'actualité ou de l'Histoire. Victimes de la torture chez Rachid Ouramdane, vécus du handicap chez Jérôme Bel, témoignages de spectateurs et danseurs d'une chorégraphie de 1932 chez Olga de Soto, ou de migrants chez Cécile Proust : autant de façons d'interroger la réalité d'un vécu corporel et sensible, faisant de l'art chorégraphique un art documentaire « kinesthésique ». Les formes produites sont des formes complexes, mêlant des matériaux documentaires de plusieurs natures dans lesquelles se croisent notamment danse et paroles (rapportées ou non), présences directes et différées, corporéités dansantes et « piétonnes », « ordinaires ». Cette thèse interroge par une analyse précise des œuvres et des processus ces modalités de présence afin de problématiser les enjeux esthétiques mais également politiques d'une forme de danse documentaire. L'échange entre le chorégraphe et ses interlocuteurs, qui dépasse largement le temps de la représentation pour s'étendre au processus de création, revêt des enjeux politiques chaque fois différents selon la façon dont se construisent les identités d'un « informateur », d'un « témoin » ou d'un « expert ». L'action du chorégraphe dans le monde peut être pensée comme une façon de revendiquer, en acte, un mode de présence avec les autres. Quittant son rôle de technicien du geste, l'artiste en effet revêt une position qu'il s'agit de questionner également, entre ethnologue kinesthésique et « passeur » d'un savoir et d'un échange gestuels.
Fernando LÓPEZ RODRIGUEZ, D'un contrat esthétique : de la poétique du tablao au flamenco expérimental

Thèse sous la direction d'Isabelle Launay, depuis 2016.
Cette recherche s'appuiera sur des méthodologies croisées et des références pluridisciplinaires: on développera une démarche historiographique appuyée sur une consultation d'archives (Centro de Documentación del Flamenco à Jerez de la Frontera, Biblioteca de las Artes Escénicas à Séville, Biblioteca Nacional de España à Madrid...), pour la partie historiographique et de contextualisation ; on se servira de l'anthropologie de la danse dont les outils d'analyse, provenant du travail de Cristina Cruces Roldán, Pierre Bourdieu, Gérard Lenclud ou Anne Décoret, nous aideront pour le travail de terrain dans les «tablaos» à Madrid (spécialement Villarrosa, Las Carboneras, Casa Patas et Corral de la Morería) ; les outils d'analyse chorégraphique et d'analyse du mouvement issus des études en danse nous seront nécessaires pour ce qui concerne l'étude des différentes propositions chorégraphiques. Finalement, on travaillera avec des notions et des catégories propres à la philosophie de l'art et à l'esthétique pour l'analyse des discours qui sont en connexion avec les pratiques.
Notre projet de recherche a pour objectif de tracer l'évolution de la danse flamenco en tant que spectacle depuis 1950 jusqu'à l'actualité. Les années 1950 constituent une période fondamentale dans le développement de la danse flamenco telle qu'on la connait actuellement. En premier lieu, parce qu'on doit attendre jusqu'à 1952 pour que le corpus de danses qu'on exécute habituellement en danse flamenco soit «complet», avec l'apport d'Antonio Ruiz Soler, qui crée le Martinete pour le film Duende y Misterio del Flamenco, du réalisateur américain Edgar Neville.
Deuxièmement, à cause de l'apparition d'un courant de pensée esthétique appelée «Neojondismo» qui proclame la nécessité d'un retour au flamenco tel qu'il était à la fin du XIXème siècle avant sa commercialisation dans des contextes de spectacles et qui se cristallise dans un bon nombre d'institutions qui existent toujours comme la Chair de Flamencologie de Jerez de la Frontera (créée en 1958) et le Concours National d'Art Flamenco (créé en 1956).

En fin, et pour suivre la pensée du Neojondismo, du fait de l'apparition à partir de 1952 d'un nouveau type de locaux appelés «tablaos» dans lesquels, à travers des spectacles de flamenco, se matérialise la recherche d'un flamenco pur, sans mélange avec d'autres styles et identifié à l'image romantique d'une origine idéalisée.

La recherche s'attachera, d'une part, à décrire l'évolution du tablao depuis les années 1950 jusqu'à nos jours pour voir dans quelle mesure, même si le discours sur la pureté se maintient, les pratiques ont pu se modifier. Pour ceci, on utilisera une méthodologie double: d'une part, une enquête historique s'appuyant sur les archives sur le fonctionnement des tablaos depuis leur naissance ; de l'autre, un recueil de témoignages des acteurs encore vivants.
D'autre par, on mènera une étude de terrain sous la modalité de l'observation participante (en tant que danseur faisant partie du spectacle et pas seulement comme spectateur) pour rendre compte de l'évolution de l'esthétique du tablao, des éléments qui restent et de ceux qui se sont modifiés depuis l'apparition des tablaos.

Une fois parcourue l'histoire et le développement du tablao, il s'agira dans une dernière étape de comparer ce que nous appelons, en guise d'hypothèse, le «contrat esthétique» proposé par le tablao et ses clauses (le type d'expérience esthétique proposée aux spectateurs -qui peuvent ratifier la qualité de la prestation en faisant des cris appelés jaleos-, la structure du spectacle qui alterne des chants joyeux et des chants sérieux, la composition chorégraphique in crescendo, la division de rôles de genre pour les différentes danses, etc.) avec les nouvelles productions esthétiques effectuées dans des scènes théâtrales, notamment après la naissance des grands festivals de flamenco (la Biennale de Flamenco de Séville -1979-, le Festival de Jerez -1996-, etc.) qui imposent aux artistes une nouvelle création chaque année ou chaque deux ans pour pouvoir être distribués dans les différents circuits de danse. Concernant ce dernier aspect, on se concentrera plus attentivement sur le travail des artistes (espagnols et non espagnols) qui ont participé aux différentes éditions du premier festival «Flamenco Empírico», dédié à la création expérimentale dans le flamenco entre 2007 et 2013, ainsi qu'aux oeuvres chorégraphiques de son fondateur, programmateur et concepteur, Juan Carlos Lérida.