Sous-titre :
Regard introspectif d'une élève sur des "contagions mystérieuses"

Sous-titre :
Le rire du corps entre les techniques corporelles et la production de l'image dans les trois solos de V. Mantero

Sous titre :
La reprise du solo The Two Ecstatic Themes de Doris Humphrey à partir de la notation Laban et la reprise du solo Adieu et Merci de Mary Wigman à partir de son image filmée

Fonction symbolique et accordage affectif dans un état de conscience spécifique, l'exemple de la danse traditionnelle festive de l'île d'Icarie en Grèce

Bernadette Bourillat cherche une réponse à la question suivante : quel rôle joue la peau dans le mouvement dansé? Pour ce faire, elle va s'appuyer sur trois champs de recherche différents: la langue populaire, la perception - se fondant principalement sur la pensée phénoménologique - et le mouvement dansé. L'énonciation langagière, les dynamiques sensorielles et la naissance du mouvement sont présentés dans le mémoire comme divers composantes de l'imaginaire qui interagissent et se nourrissent mutuellement dans le vécu propre à chaque être humain.

La première partie du mémoire analyse les informations que l'on peut tirer concernant la peau depuis les expressions de la langue populaire. Il en ressort que ces informations sont hétéroclites et parfois contradictoires. Pour expliquer comment la langue populaire transforme et a une influence sur le mouvement dansé, l'auteur propose un nouveau concept: la peauité. Ce concept, en filiation directe avec la corporeité de M. Bernard, permet d'aborder la peau sans la fixer dans une unique catégorie, en prenant en compte ses variations qualitatives. La peauité désigne l'interaction entre ce que la culture, l'histoire personnelle et les caractéristiques de la fonction tonique changent en nous. La peauité désigne tout autant l'imaginaire subjectif que le monde vécu et transformé par la peau.
La deuxième partie du texte se concentre davantage sur l'étude de la perception, qui est fondée sur l'idée que la peau, en plus d'être tout ce que la culture et l'histoire fictionnent d'elle, est avant tout un organe sensoriel. Incorporant les réflexions des divers auteurs et chercheurs, Bernadette Bourdillat rend compte de plusieurs points de vue sur la perception et se positionne dans une lignée phénoménologique où la perception est pensée comme étant au fondement de tout mouvement et de toute action, déterminant la connaissance de soi et du monde. L'auteur expose alors les différentes manières dont les auteurs explorent le lien entre mouvement et perception. Ainsi, la danse et la perception apparaissent comme deux êtres inséparables, et l'étude de l'une implique nécessairement celle de l'autre.
La suite du texte expose les trois chiasmes sensoriels de M. Bernard (intra-sensoriel, inter-sensoriel et parasensoriel ), d'abord depuis une perspective générale et ensuite en faisant le lien entre le toucher - en lien donc avec la peau - et la danse.

Le mémoire répond à la question du rôle de la peau dans le mouvement dansé en thématisant une peau complexifiée, appelée peauité : entrelacs de perception, de langage, de mouvement et surtout, d'imaginaire.

résumé établi par Catalina Insignares

Robert Bral ancien danseur et professeur de danse, est certifié en différentes techniques Alexander, Body Mind Centering et en ostéopathie. Il présente sa recherche sur la technique Alexander en tant que pratique qui permet une plus grande harmonie entre le corps et l'esprit, mais qui peut aussi être utile à la formation du danseur.
Dans un premier chapitre il retrace la naissance de la technique Alexander. Frederick Matthias Alexander souffrait d'un problème vocal dans son activité de comédien et décide de trouver des moyens pour le résoudre. Avec une observation minutieuse et une recherche continue, il élabore une technique qui s'occupe du fonctionnement du corps et de la manière de faire dans des activités de la vie. Comment comprendre le corps dans sa totalité d'être engagé ? Dans ce processus, comment agir avec conscience entre le corps et le mental, comment faire attention à la perception dans le changement du geste vers «une meilleure utilisation de soi» ?
Dans le deuxième chapitre, l'auteur approfondit son étude à partir de principes sensoriels et physiologiques du corps. Dans cette partie, le travail sur la position de la tête est présenté comme une clé dans la perception et le positionnement du corps. La tête en équilibre permet de mieux se déplacer. Il faut donc comprendre les rôles des muscles profonds et superficiels et saisir le rôle de la proprioception dans l'appréhension des positions successives du corps. Pour intégrer ces principes, Bral développe dans le troisième chapitre : la leçon individuelle. Il présente deux exercices nommés le tour de table et le travail à la chaise. Avec l'aide d'un professeur, les patients peuvent non seulement bien percevoir le changement du comportement gestuel, mais aussi intégrer les façons d'utiliser la technique.
Dans le troisième chapitre, l'auteur approfondit son analyse sur le contrôle primaire, les directions et l'inhibition qui sont les principes de cette technique. En s'appuyant sur son expérience l'auteur veut nous montrer la pertinence d'utilisation de cette technique.
À la fin de cette étude, l'auteur applique la technique Alexander au domaine de la danse en vue de prévenir certaines pathologies.


Résumé établi par JingYan

Sous-titre :
La construction et la représentation des modèles féminins à travers l'analyse du geste dansé dans le paysage chorégraphique français des années 80 - 90

Sous-titre :
Approche d'une utilisation de la langue des signes dans deux œuvres chorégraphiques contemporaines : Philippe Découflé, Le P'tit Bal (Le P'tit Bal Perdu), 1994 ; Pina Bausch, Nelken (Les OEillets), 1982

Analyse des archives iconographiques, mise en perspective de la genèse de l'oeuvre

Sous-titre :
Derrière les gestes et les traces des "sans traces", une approche esthétique des images de la "disparition" en danse contemporaine en Colombie

L'étude propose une analyse du transfert du poids dans les pratiques de Contact Improvisation et le partage de la relation gravitaire, avec comme point de départ d'analyse la vidéo Fall after Newton de Steve Paxton. La vidéo est un montage des enregistrements des ateliers et performances de contact improvisation entre les années 1972 et 1983 (date du montage), et le texte « Esquisses pour des techniques intérieures », transcription d'une conférence donné en 1988, relatant des étapes de recherche pour aboutir au Contact Improvisation. Ce texte fournit des outils de lecture pertinents pour distinguer les étapes dans l'évolution du partage de la relation gravitaire.
Comme sources secondaires l'auteure utilise des textes et notes des séminaires d'Hubert Godard, ainsi que le livre Sharing the dance écrit par Cynthia Novack,. Elle étudie l'attraction reliant le centre de gravité d'un individu au centre de la terre, sous l'influence de la gravité ; l'attraction passant par les deux centres de gravité de deux contacteurs sous l'influence du lien social.
L'auteure analyse le film dans l'ordre des évènements en séquence d'à peu près 1 min pour en faire une brève description. Pour chaque extrait elle présente les danseurs participants, le texte et la narration, le montage et la prise de vue de la caméra. Elle tente une description de ce que se passe, ainsi que des commentaires de Steve Paxton pour les placer dans leur contexte historique. Le lecteur reconstruit ainsi l'image vue. Elle précise différents points : la respiration, la question de la sécurité, la gravité perçue à travers la sensation du poids. Sont observés dans la vidéo les moments d'action opérantes et inconscientes, les habitudes de chacun, les moments d'émotion et de désorientation, les changements de partenaires, les lacunes remarquées.
La deuxième partie traite de la naissance de la forme. Ici sont présentés les prémisses et leur identification à partir de l'organisation de ce chaos qui se donne à travers un système ouvert ou clos. L'ouvrage de Cynthia Novack permet de comprendre les « codes » du spectacle de Contact Improvisation qui diffèrent des codes d'autres types de danse, en ce qu'il essaie de se rapprocher des gestes quotidiens, de travailler sur scène un corps de tous les jours en ne lui apportant rien d'exceptionnel : un corps commun mais conscient de sa masse, de son poids et la relation gravitaire. Le modèle analysé est la performance donné à la John Weber Gallery avec une rapide analyse pour consacrer le restant aux « coulisses », c'est-à-dire pour traiter de l'organisation de cette performance dans le contexte du « Grand Union ».
L'étude comprend aussi la question du « self » en liaison avec la théorie du psychanalyste Stern qui propose 4 domaines du soi : le soi émergeant (sensations, perceptions et souvenirs), le soi noyau, le soi mental subjectif (émotions, raisons, intentions) et le soi verbal (lien interpersonnel verbal). Ces notions sont articulées avec le «self » chez Paxton et les contacteurs pour en vue de la création d'un langage commun. Enfin la troisième partie du mémoire présent une évolution du cours du Contact Improvisation où sont travaillés le partage du poids comme synonyme de partage des centres, l'attraction, l'équilibre, la complémentarité, le principe du don, la dualité entre soi et environnement. La transformation du partage de la relation gravitaire englobe ici le développement de nouvelles formes d'organisation sociale pour la danse.
L'auteur distingue trois périodes du Contact Improvisation à partir de l'analyse des gestuelles précises pour chaque période, ainsi que des exercices pratiqués avec leurs enjeux relatifs à la situation du réseau social des contacteurs.
La première période concerne les années 1972-1975 où les contacteurs ont commencé à se nourrir de méthodes qu'Hubert Godard appelle « approches du geste » caractérisées pour un travail sur la relation entre abandon et confiance. La deuxième période concerne les années 1976-1978 avec un travail centré sur le pousses et le contrepoids. Les exercices étaient alors marqué par l'exploration de la résistance, l'accumulation et le rebondissement d'énergie. C'est une époque d'émergence des différents styles de contacteurs. La troisième période est celle des années 1979-1983 plus vertueuse avec des portés sur les épaules du partenaire et des exercices d'hélices. A cette époque la parole commence à apparaître avec le mouvement. Les danseurs commencent à parler dans les « jam » et performances, à et revendiquer les départs à la campagne.
Paxton a ainsi transformé, selon l'auteur, son travail en travail collectif et son œuvre, une œuvre du groupe.


Résumé établi par une étudiante de Paris 8

Sous-titre :
A partir d'un solo extrait de "L'apocalypse joyeuse" de Christian Bourigault, notée par Dominique Brun, 1992

Mention Très bien

La fin des années 20 est marquée selon Axelle Locatelli par une multiplication des discours sur la nouvelle danse et des journaux spécialisés en danse. En 1928, un des chefs de file de la nouvelle danse, Rudolf von Laban, dévoile son système notationnel, la cinétographie. Elle est présentée lors du 2e congrès des danseurs à Essen : l'écriture est de retour, comme un gage d'espoir pendant cette période de querelles entre les danseurs modernes. Axelle Locatelli s'est intéressée à la période qui précède l'arrivée d'Hitler au pouvoir, entre 1928 et 1931. La revue Schrifttanz (danse écrite) qui a existé durant cet intervalle, a introduit la notation de la danse au sein de la communauté des danseurs.
Dans une première partie, l'auteure présente la revue Schrifttanz comme le résultat d'une collaboration entre l'Institut chorégraphique de Berlin fondé par Laban et l'Universal-Edition, une maison d'édition viennoise spécialisée en musique, à partir de la correspondance débutant en février 1928, entre Vienne et Berlin, entre les fondateurs de la revue, sur l'impulsion de Heinsheimer qui souhaitait rendre public le système notationnel de Laban. Le mémoire s'appuie sur la lecture de ces lettres par Gunhild Oberzaucher- Schüller. Suit un historique des quatre années de publication de la revue, à partir du premier numéro publié pour le congrès des
danseurs d'Essen portant sur la question de la diffusion et l'histoire de la notation en danse et son importance dans l'évolution du champ chorégraphique. Annoncée comme une revue trimestrielle, Schrifttanz n'a fait l'objet que de onze parutions irrégulières. Le contenu des numéros est soumis a de multiples variations, malgré la récurrence de certaines rubriques comme les « Notizen ». Valérie Preston-Dunlop a classé cinq sujets abordés par la revue : la recherche de nouvelles directions, la notation et la choréologie, la pédagogie de la danse, danse et arts (notamment musique) et personnalités, évènements. Laban s'entoure de collaborateurs pour endosser le rôle de rédacteurs, la plupart faisant partie du « Laban Bund », hormis Alfred Schlee. Mais des danseurs, pédagogues et chorégraphes (allemands et pas seulement), quelques musiciens, compositeurs, costumiers et avocats participent également à certains articles. D'abord destinée à promouvoir la notation, Schrifttanz se met davantage au service de la mouvance labanienne - qui va à l'encontre de la mouvance wigmanienne - à partir de février 1929, lorsque Schlee prend en charge la rédaction. En avril 1930, Schlee publie un article essentiel intitulé « Vers un tournant de la nouvelle danse ». Axelle Locatelli en propose ici une traduction.
Dans une seconde partie intitulée Entre raison et sensation, Axelle Locatelli étudie les positions de Schrifttanz par rapport au danseur, au spectateur et à l'enseignement. Concernant la figure du danseur, Schlee penche pour un retour au « corps primitif » manifeste de cette révolution artistique. La danse moderne allemande s'est nourrie de l'Expressionnisme, de l'atmosphère de son époque, elle tente de « rétablir une culture du savoir corporel ». Dans ce contexte, Schrifttanz confronte deux corps différents : l'un qui réagit en fonction des sensations et de sa spiritualité, l'autre technique. En outre, alors qu'à la fin des années 20 les danseurs se battent pour la reconnaissance de leur art en tant qu' « art majeur », Schrifttanz leur vient en aide en interrogeant son mode de
perception : la nouvelle danse allemande n'est pas réservée à une élite mais peut s'ouvrir à tous. Et cela passe par l'éducation du public. La revue s'efforce d'élargir la notion de technicité et propose des outils qui permettraient de clarifier, de nommer, de ranger les expériences ».
Une troisième partie traite de l'écriture de la danse et de la danse écrite à travers la longue genèse de cette notation et le discours de Laban. Offrir au mouvement une notation contribue à transformer la danse en un véritable savoir fondé sur l'écrit, à élever la danse au rang d'art majeur. « La notation participe à l'identification de l'œuvre » et n'enlève rien à la spontanéité de l'inspiration, de la création chorégraphique. Point important pour Laban et ses collaborateurs : les danseurs devraient recevoir un enseignement en notation pour lire et écrire le mouvement. Laban se pose aussi en expérimentateur du mouvement : il propose de nouvelles
pratiques corporelles au sein des groupes, et, en s'appuyant sur la culture festive, met en place des chœurs en mouvement pour les amateurs. En l'ouvrant à un public plus large, Laban œuvre à la reconnaissance de la danse. Aussi, lorsqu'au début des années 30, la danse chorale s'oriente vers l'écriture, le répertoire et la représentation des chœurs en mouvement professionnels, la danse entre dans la sphère politique de l'Allemagne des années 30 (avec les risques de dérives que cela implique). La cinétographie facilite le rassemblement de personnes, celui d'une masse, masse où danseurs se brouillent avec spectateurs. Un seul geste, un seul corps
serait en quelque sorte selon l'auteure la nouvelle devise de la danse chorale dès le début des années 30, qui est d'ailleurs reconnue en 1936 au sein de la Chambre de théâtre du Reich. En offrant un espace de questionnement, en créant un discours sur la danse, Schrifttanz s'inscrit clairement dans le politique.
On trouvera en annexe un sommaire des numéros de Schrifttanz et surtout une série d'articles traduits en français par Axelle Locatelli : l'éditorial du n°1 de 1928, des textes de Laban : Principes fondamentaux de l'écriture du mouvement de 1928, Composition en danse et danse notée de 1928, des textes de Martin Gleisner : Danse écrite et danse amateur de 1928 et Laban, créateur de la danse amateur et du chœur en mouvement de 1929, Représentation et expérience vécue en danse de Fritz Böhme datant de 1930, des textes de Fritz Klingenbeck : Technique et forme de 1930 et Que faut-il noter ou non ? de 1930, et enfin, Une
danse entre culte et divertissement datant de 1931 et écrit par Ernst Kallai.


Résumé établi par Lucie Alexis

Titre complet: "Le travail de l'interprète, les différents niveaux de conflit au passage du classique au contemporain à partir de l'analyse comparative de l'interprétation de "So Schnell" par les danseurs de la compagnie de Bagouet (1992) et par les danseurs de l'Opéra de Paris (1998)"

Sous-titre :
Des représentations des métiers de danseurs et de chorégraphes sur scène ou quand le chorégraphe devient l'objet de la danse

Sous-titre :
Du texte au geste, la mise en marche d'une écriture chorégraphique de la disparition dans la pièce "Déroutes" de Mathilde Monnier

Sous-titre :
Le traitement de l'image du corps dans les pratiques artistiques libanaises