Cette étude examine l'impact de l'expérience du Núcleo de Criação do Dirceu sur la scène de la danse contemporaine dans la ville de Teresina, État de Piauí, Brésil, du point de vue d'un chercheur piauiense. Le Núcleo de Criação do Dirceu était une plateforme de création artistique qui a été active dans cette ville de 2006 à 2016. À l'origine, ce projet a été initié par le chorégraphe Marcelo Evelin au Théâtre João Paulo II, avec le soutien de la municipalité de Teresina. Ce mémoire vise également à documenter des événements marquants de l'histoire des arts de la scène dans l'État de Piauí, en les décrivant et en les analysant.

Ce mémoire s'interroge sur la couleur de peau et la professionnalisation des danseuses au
sein de la danse classique et jazz. Cette enquête de terrain est basée sur des entretiens
ethnographiques et des cartographies corporelles comme outils fondamentaux dans ma recherche.
Dans un versant sociologique, je me suis référée à des travaux abordant les questions raciales,
ethniques et identitaires. Mon analyse me conduit à parler des « dit » et des « non-dit » que subissent
directement les danseuses rencontrées durant leurs parcours professionnels. Je tente de répondre à
ma problématique suivante : En quoi les « dit » et les « non-dit » par rapport à la couleur de peau
de ces danseuses ont participé à la construction de leurs parcours professionnels ?

Cette recherche, guidée par la question « que veut dire lire en tant que danseuse ? », s'intéresse par le décloisonnement entre théorie et pratique à partir de l'analyse de "Gravity" de Steve Paxton et "Oh, Tongue" de Simone Forti. Pour ce faire, la chercheuse a conçu des méthodes de lecture capables de faciliter une relation étroite et sensible entre le corps et le texte. Ces procédures partent à la fois des outils de la danse et de la littérature, toujours en respectant la particularité du corpus. Loin de proposer un guide de lecture dansée, l'enjeu de ce travail est de trouver où et comment le corps s'inscrit dans un texte indépendamment de son contenu. De cette façon, les méthodes sont expérimentales et explorent diverses façons de lire à partir et à travers le corps. La question se pose ainsi sur les influences d'une corporéité dansante face à un texte : comment cette corporéité et les outils de la danse peuvent-ils enrichir et contribuer avec une lecture ?

Cette recherche réfléchit à la place de la mort dans le projet de danse butô de Ko Murobushi en Colombie, à la fois dans la pratique des ateliers et dans trois de ses spectacles. Pour développer l'analyse, j'utilise certains textes et œuvres de Murobushi qui permettent une analyse plus approfondie de la manière dont Murobushi a traité la mort dans sa vie, dans ses pratiques ascétiques et dans son travail artistique. Le projet de danse butô en Colombie, avec lequel Murobushi a eu des contradictions à différents moments, lui a permis d'explorer le N.N. et de le croiser avec ses propres recherches afin d'approcher la non-identité, l'altérité, le corps étranger à travers la danse du N.N. ou du cadavre. La pratique et les performances en Colombie ont revêtu un caractère particulier en raison des tensions, des contradictions et de la résistance avec lesquelles Murobushi a mené ses ateliers, montrant clairement que sa pratique du butô est radicale, autocritique et qu'il n'est pas intéressé par la spectacularisation de son travail chorégraphique. Son influence a permis à la danse butô de commencer à créer une catégorie en Colombie et à certains de ses danseurs de développer une pratique inspirée du travail de Ko Murobushi, mais avec des présomptions personnelles.

Cette recherche propose une analyse des rapports de force, tensions et dynamiques qui se jouent sur la scène et hors scène au cœur de trois vidéos - une création numérique et une reprise-extrait - de la Danse des Sauvages et du Grand Calumet de la Paix, issue de l'œuvre des "Indes Galantes" de JP Rameau (1735). La première création vidéo est un objet numérique diffusée sur le site de la 3e Scène, plateforme numérique de l'Opéra de Paris en 2017, les deux autres vidéos sont des montages des extraits de l'œuvre complète reprise sur la scène de l'Opéra Bastille par le metteur en scène Clément Cogitore et la chorégraphe Bintou Dembélé.
Il s'agit de mettre au jour ce qui se joue sur la scène et hors scène au cœur des trois vidéos pour les protagonistes de ces créations et nouvelle production, ainsi que les natures de leurs relations : l'institution, les artistes aux commandes - Cogitore et Dembélé - et les artistes sur scène à partir de différentes sources lexicales, historiques, culturelles et analyses d'images et de mouvements.
Je me suis pour cela appuyée sur plusieurs sources d'origines variées : critiques, articles de presse et de recherche mais aussi essais de diverses natures. Dans un premier temps sont exposés les contextes éclairant les arrière-plans historiques, lexicaux, médiatiques et géographiques des trois vidéos sources ; dans une deuxième partie, je propose d'approfondir les premiers phénomènes de tensions présentés en premier lieu en abordant plus profondément les constats et conditions qui mettent en exergue une mise sous silence des artistes et déséquilibrent de manière sous-jacente mais d'autant plus violente leurs rapports avec le commanditaire et l'institution en général. Dans un troisième et dernier temps, je focusse notre attention sur le geste et la scène du poing levé pour laquelle je décris et développe plusieurs traversées expérimentales : le geste manifestant des femmes le 8 avril 2023 et mon expérience thérapeutique. Des marges et possibilités d'émancipation sont ainsi mises en lumière notamment à travers les vision et posture artistique de la chorégraphe Bintou Dembélé interrogeant en filigrane les questions de réussite des objets chorégraphiques, ainsi que les potentiels d'émancipation de la danse et du geste krump/hip-hop.

Cette étude propose de mettre en lumière les différentes facettes du métier de professeur de danse classique dans le champ des pratiques amateures. Alors que le métier est souvent associé à une voie de recyclage pour danseurs professionnels blessés ou en fin de carrière, il s'offre, avec la loi de 1989 et la mise en place du DE, comme une possibilité de professionnalisation pour des personnes n'embrassant pas forcément une carrière en compagnie. Une autonomisation du métier qui crée certaines tensions entre milieu professionnel et amateur. À l'aide de données collectées lors d'entretiens menés auprès d'artistes-enseignantes diplômées ou dispensées depuis la mise en place de loi sur l'enseignement de la danse votée en 1989, il s'agira de rendre visibles les savoir-faire et savoir-être d'un panel de professeures exerçant en Île-de-France. Bien loin d'une discipline figée et poussiéreuse, l'enseignement de la danse dite classique à destination d'un public amateur semble revêtir de nombreux enjeux. Les questions du travail et de ses conditions sont intrinsèquement liées à celles de la transmission.

La notion de post-mémoire développée par Marianne Hirsch décrit le lien que les « générations d'après » entretiennent avec un traumatisme. Ce mémoire propose une enquête sur l'existence d'une possible post-mémoire dans le contexte de l'après Shoah en France dans le champ des études en danse. Déjà très étudiée à travers de nombreux ouvrages de psychologie, la Shoah pose également questions aux artistes. La danse absente de ce registre pose pourtant la question du corps, 1er témoin du traumatisme. Si la post-mémoire envisage l'art comme un medium permettant de tisser des inter-récits à travers différents objets, entre empathie et mise en partage pour réhabiliter le traumatisme, qu'en est-il de l'art chorégraphique qui active dans l'immédiat une mémoire par le corps, unique objet d'expression et de médiation ?

Au gré d'une réflexion plus large sur le toucher et le concept d'haptique / d'hapticalité, je penserai dans ce mémoire la tactilité participative dans l'œuvre chorégraphique SIMPLE ACTION. Quelles modalités de relations émergent par cette proposition et quelles sont les limites à ses relations ? Quel potentiels / impensés politiques déploient SIMPLE ACTION en particulier, et ce genre de travail chorégraphique tactile, en général ? Comment cette réflexion enrichit ma propre pratique artistique ?
À l'aide de mes connaissances de danseuse professionnelle (particulièrement en improvisation et Contact Improvisation), de mon expérience naissante de thérapeute cranio-sacrée (en formation depuis décembre 2022), des cadres théoriques de l'esthétique du care, de l'esthétique relationnelle et de pensées postcoloniales et intersectionnelles, j'aborderai cette œuvre depuis des points de vue tactile, esthétique et politique, pour lier les notions de care et d'activisme.

Ce mémoire retrace deux ans d'une recherche-création déployée d'un point de vue lesbien, dans l'intention de penser des pratiques (trans)féministe dans l'analyse d'œuvre en danse.
Cette recherche s'est construite par la mise en regard de la pièce de Pol Pi, Me Too Galatée (2019) avec ma propre pratique de la performance drag, explorant une analyse de stratégies performatives pour penser les corps queers comme lieu d'incarnation et de narration de mémoires minoritaires. De là, trois gestes ont émergé, trois actions ouvrant la possibilité de s'engager de manière critique avec les archives et l'écriture de l'histoire.
Se situer - dans sa production de savoirs et dans l'espace de la performance.
Ouvrir la voi.x.e - fouiller son passé, documenter son présent et performer ses adresses.
Travestir - son corps sur scène, ses pratiques du toucher, son sentiment de révolte.

Ce travail de recherche traite des questionnements concernant les danzas folcloricas et la danse contemporaine en Colombie. Pour ce faire, Jorge Castañeda propose d'étudier leurs interactions à travers d'un dialogue entre l'analyse d'œuvre et l'analyse du processus de création de la pièce "Arrebato" de la compagnie colombienne Danza Común. Il explicite le point de vue de la recherche avec un travail de contextualisation autour du corpus et des catégories concernant les danses étudiées. Se construit ainsi le dialogue entre les deux analyses mettant en lumière les interactions repérées dans la pièce, regroupées en trois thématiques ; la mémoire, le territoire et l'éclectisme. Il conclut avec une série de réflexions qui proposent d'analyser ces interactions en termes de cohabitation.

Presque sans tente une analyse subjective et interprétative de la pièce phare de la compagnie de Martine Pisani. Partant du constat que cette pièce a fait rire sans pour autant être revendiquée comique, le mémoire développe la spécificité de cette écriture pisanienne qui crée une mécanique à jouer avec des rouages propres au clown et au burlesque en maintenant un presque qui laisse la place au jeu et au vivant. En effet, la question de l'interprétation est centrale puisque sans est dépouillée de tout sauf de trois danseurs. Enfin, on montre en quoi sans par son écriture et son interprétation est un terrain propice pour les multiples interprétations des spectateur.trices dont des dites bêtises.

À travers une recherche de terrain au sein de la communauté Ballroom parisienne, ce mémoire s'intéresse à la notion de cunt telle qu'elle se déploie dans cette communauté. C'est une notion qui peut autant renvoyer à une façon d'être et à différentes attitudes qu'à une certaine façon de s'exprimer à travers le geste. C'est en s'appuyant sur la pratique de la danse vogue fem, l'un des trois styles de voguing, que cette recherche tente de faire émerger différents contours de la notion de cunt et de comprendre comment elle peut se structurer et opérer. La recherche s'appuie également sur un corpus de vidéos de danse qui permet d'aborder le cunt sous des angles différents et d'en faire émerger certains aspects, tant en termes esthétiques ou symboliques qu'en termes de construction de la danse et de rapport au geste.

Une danse imprévue fait naître une très forte émotion. Quelques années plus tard, le vide laissé par cette intense émotion devient le point de départ de la pièce d'après une histoire vraie de Christian Rizzo.
Ce mémoire est à la fois une enquête sur les origines de la danse inattendue, une réflexion autour de la formation du groupe humain qui porte l'œuvre, une analyse sur le processus de création, une tentative pour comprendre comment le groupe s'est approprié du vide et un récit à plusieurs voix entremêlés autour de l'expérience commune de danser la pièce.

Ce mémoire a comme sujet l'analyse de l'état de vulnérabilité en danse à partir d'extraits de quatre œuvres : le spectacle de danse Olho Nu de la compagnie Híbrida, le film Jocker de Todd Phillips (scène de la danse des toilettes), le solo de danse Casa de la compagnie Gelmini et le solo de danse Heteronomus Male de Mikael Turinsky. La recherche traite également de la rencontre entre la danse et le montage cinématographique de Serguei Eiseinstein qui peut devenir un outil pour la criation chorégraphique et son chemin vers la vulnérabilité.

La K-pop (korean pop) est un ensemble de genres musicaux produits par des maisons de disques coréennes aux inspirations occidentales. Si la K-pop s'exporte grâce aux chansons produites par des boysbands et des girlsbands, c'est la pluridisciplinarité de ce phénomène qui attire le public, principalement composé d'adolescentes. En effet, les artistes de K-pop dansent pendant qu'ils chantent, et leurs chorégraphies sont reprises par les fans qui les publient sur internet ; on appelle ces vidéos : des dance covers. Ce mémoire s'interroge sur le milieu créé par les danseurs, la qualité de reproduction et d'adaptation des chorégraphies, les choix esthétiques et l'échange d'influence entre les coveristes et l'industrie coréenne

Dancing Museums - the democracy of beigns est une collaboration européenne entre sept pays dont le principe est le suivant : un ou une artiste chorégraphique est en résidence de recherche dans un musée pendant trois ans. J'ai décidé de mener ici une étude qualitative et de me focaliser sur un seul contexte : l'accompagnement de la recherche de la chorégraphe qui représente la France dans le projet, la Brésilienne Ana Pi, qui est associée à La Briqueterie (coordinateur du projet) et au MAC VAL (musée partenaire). Ce choix m'a permis de réaliser une recherche anthropologique basée sur une enquête de terrain. Le toucher a toujours eu une place de choix dans la recherche d'Ana Pi, mais depuis 2020, malgré la pandémie et ses conséquences, l'artiste a voulu garder le toucher au coeur de son travail. Le maintien du toucher dans la recherche d'Ana depuis 2020 est un geste de désobéissance de sa part, facilité par la polysémie du mot. Mon hypothèse est qu'elle l'a aussi utilisé comme outil de débat et de résistance militante. Dans cette étude de cas j'analyse l'émergence et ancrage du toucher, facilité par la polysémie de ce mot, manifesté à travers sa proposition nommée èscultura entre septembre et octobre 2020.

Bracket : une danse qui analyse et une analyse qui danse est une recherche-création menée successivement à l'Université du Québec à Montréal (en échange universitaire) et à l'Université Paris 8.
Elle tente de rendre compte des physicalités et dramaturgies mises en jeu dans Tod et Canaille de Valeska Gert, de Joséphine Baker dans la Sirène des Tropiques, dans Dieu ne t'a pas créé juste pour danser de Marie Béland, de Sébastien Genevois Chalumeau dans Nous (ne) sommes (pas) tous et toutes des gigueurs et gigueuses et dans Rien contre, C.Q.F.D. de Sophie Levasseur, à travers un croisement de regards de spectatrice, interprète, chorégraphe et chercheuse, pour cerner les contours d'un humour propre au geste dansé.
Issu de cette recherche, le solo Bracket se pose comme une traversée sensible qui jongle entre imaginaires, perceptions, projections et dialogue.

Ce mémoire est une analyse de deux pratiques collectives de lectures chorégraphiques, The Book Club (conçu par la chorégraphe Myriam Lefkowitz et la philosophe Cécile Lavergne) et Slow Reading Club (conçu par le musicien et artiste visuel Henry Anderson et la chorégraphe Bryana Fritz). Ecrit à la première personne à la manière d'un fux de conscience multimodal, chaotique et continu, le texte se divise en quatre parties, quatre zooms qui traversent, décrivent, recomposent, analysent et digressent en temps réel quatre expériences personnelles de lecture vécues dans ces clubs entre 2018 et 2022. L'écriture du souvenir, politiquement à la première personne, rend compte d'un mouvement de lecture et relève d'une partition d'écriture attentionnelle et suit la partition attentionnelle que ces pratiques semblent visiblement ou invisiblement proposer. Le style kinesthésique, profondément ancré dans les sensations et l'imagination, tente d'épouser et de démontrer l'érotisme que ces pratiques produisent entre les lectes et les textes, entre les lectes ellux-mêmes voir entre les textes eux-mêmes.

Ce mémoire décrit une recherche-action dans un lycée parisien au sein de son option facultative art danse. Les enseignantes, actrices de cette exploration au sein de cet atelier dansé, s'appuient sur certains outils de la pédagogie institutionnelle de Fernand Oury afin de construire un lieu d'écoute, de partage. Il s'agira de tisser un commun liant la pratique dialogique et l'apprentissage de la danse afin de contrer certaines dérives de l'école. Le courant de la danse postmoderne permettra d'être cohérent dans ces démarches pédagogiques. La coopération, le soutien, un « travail de la danse » particulier pourra proposer un lieu d'apprentissage où , d'une part les élèves pourront explorer leur créativité artistique dans un cadre offrant une grande liberté et d'autre part, elles expérimenteront leur propre pouvoir d'agir pour une prise de conscience.

Ce mémoire porte sur la transmission de la technique Horton à travers l'analyse comparative des cours de Magali Vérin et Edilson Roque à Paris. Il tente de mettre en reliefs les écarts existants entre les approches de ces deux professeurs et de repérer quelles pourraient être les évolutions de cette transmission au fil du temps.

Ces dernie?res anne?es, l'œuvre de la chore?graphe norve?gienne Mette Edvardsen fait l'objet d'une attention accrue dans la litte?rature scientifique. Une grande partie de son travail demeure cependant encore inexplore?e - a? savoir sa production livresque. Car la chore?graphe publie, en marge de ses pie?ces, de nombreux et e?tranges objets e?ditoriaux. Livres d'artiste ou simples documents ? « Livres de chore?graphe » ou mate?riaux pauvres ? Ce me?moire, qui constitue la premie?re e?tude de langue franc?aise a? s'inte?resser au travail d'Edvardsen, s'attache a? y voir la manifestation d'une poe?tique de la documentation. La lecture successive de trois ouvrages - le fascicule Objects 2002-2015, le livret Opening et le livre Not Not Nothing - permettra de rendre compte de la singularite? de cette œuvre de papier qui dissipe la frontie?re se?parant la cre?ation de la documentation.

Ce mémoire considère le devenir animal tel qu'il peut surgir pendant des expériences de danse. Il
construit un cadre d'analyse à partir de l'écosomatique, des pratiques somatiques et de l'écologie afin de saisir la façon dont ces expériences animales recomposent nos liens à nos milieux. L'enquête consiste en l'analyse d'un corpus d'écrits de chorégraphes ayant développé des pensées et des pratiques à l'intersection de la danse contemporaine et de l'écologie, ainsi que dans celle de carnets de bord personnels rédigés suite à des expériences de danse et de séances de Body-Mind Centering. Elle tente d'établir une typologie des différentes formes de devenir animal du corpus et d'analyser la façon dont ces expériences animales affectent nos rapports au monde.

Ce mémoire croise les expériences d'une danseuse en quête de son propre geste avec un parcours d'analyse d'œuvres composé des tableaux Olympia d'Edouard Manet, La Blanche et la Noire de Félix
Vallotton et La Chambre Bleue de Suzanne Valadon, pour se terminer par la création chorégraphique Yellow towel de Dana Michel. La première partie du mémoire traite des enjeux autour de la représentation des femmes blanches et Noires dans la peinture française de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. La deuxième partie du mémoire s'intéresse au geste d'affirmation et de réinvention du soi dans la création chorégraphique contemporaine occidentale et à l'intervention du clown en tant qu'outil. Malgré des contextes de créations très différents, le regard d'une spectatrice circule entre les œuvres en créant du récit entre elles. Le mémoire est sous-tendu par des questions autour de la résistance et de l'alliance féminine en dehors des représentations dominantes.

En traversant trois approches sur le geste (son fondement, sa symbolique et les interactions qui le compose), ce mémoire questionne le sens de la gestualité des acteurs lors d'un processus de création d'un spectacle à partir d'un texte dramatique. En considérant la gestualité des acteurs comme une entrée de lecture de leur jeu, il questionne la signification des gestes effectués lors des répétitions, mais aussi leur origine et leur direction, les intentions qui y sont associés et leur portée esthétique sur l'œuvre en construction. En utilisant la méthode d' analyse du mouvement dans son potentiel expressif et relationnel, dans la lignée du danseur Rudolf Laban, ce travail propose d'observer les répétitions d'un Laboratoire sur le jeu d'acteur en Uruguay mené par le chercheur Laurent Berger. À travers l'étude de leur organisation posturale, de leur tonicité et de la structure symbolique qui orientent leurs gestes, la réflexion tend à expliquer que leur gestualité est d'une part l'expression de leur singularité, et d'autre part qu'elle dépend des interactions et des conditions spatio-temporelles du déploiement de leur geste pendant les répétitions. La gestualité des acteurs ne remplace pas le propos du texte mais l'enrichit, car en révèle certaines subtilités et peut l'actualiser sans le trahir. Ce langage est composé d'éléments signifiants issus de la corporéité des acteurs comme leur état de corps, leur tonicité ou encore leur organisation gravitaire.

Lisa Duncan : un prénom qui ne nous évoque rien mais un nom qui, peut-être, nous rappelle une figure majeure de la danse libre du début du XXe siècle. Pourtant, ce n'est pas d'Isadora Duncan dont il est question ici mais de Lisa, une de ses six meilleures élèves qui fut adoptée par la « danseuse aux pieds nus », héritant de son art et de son nom. De disciple à enfant rebelle rejetée par la famille Duncan et critiquée par la presse pour ses prises de libertés, il s'agit de saisir la teneur de la dissidence esthétique de cette danseuse d'entre-deux-guerres. Au rythme des archives de sa filiation, divers portraits de Lisa Duncan se découvrent : une danseuse, une chorégraphe, une pédagogue qui sut, à sa manière, prolonger les gestes dont elle a hérité.

Le propos de ce travail consiste à questionner et à donner un nouveau regard sur le champ de la création en danse contemporaine avec une perspective qui prend en compte des réalités spécifiques et une vision esthétique plurielle. Il se concentre sur une zone particulière -l'Équateur- et à partir de là, s'étend à une vision régionale -Amérique latine- en considérant comme un facteur commun ce qui est lié aux processus de métissage et l'hybridation, en tant que phénomènes vivants et en mouvement constant. À travers les voix d'un groupe de créateurs (danseurs, chorégraphes et pédagogues) de la scène indépendante équatorienne et sud-américaine -incluant également ma propre voix- la notion d'hybridité va apparaître. Cette hybridité va se déplier, influencer et conduire la manière particulière d'aborder une certaine idée de la théâtralité dans les pratiques étudiées ici.

Cette étude traite la question de la parole dans la transmission d'une œuvre de butô. S'il existe des nombreuses œuvres de butô, rares sont les exemples de transmission d'œuvre de butô comme patrimoine. La présente analyse porte sur "Hijikata-sansho" de Tatsumi Hijikata. Ce solo a été conçu pour Yoshito Ohno à l'intérieur du spectacle de Kazuo Ohno intitulé Shikai (Mer Morte - la valse viennoise et le fantôme) en 1985. En revalorisant ce solo historique mais mal connu, cette étude analyse la place, l'usage et les effets de la parole dans la transmission du solo à Dai Matsuoka en 2018. À partir de mon point de vue de danseur japonais formé en France, ce mémoire exploite des références des deux cultures, française et japonaise.

Comment le cours de danse classique peut constituer l'espace d'un processus d'émancipation et de développement du pouvoir d'agir ? Un positionnement spécifique de l'enseignant pourrait favoriser une première redéfinition de la posture de l'élève à l'intérieur du cours. Il serait le cas d'un cours de danse classique pendant lequel le ou les élèves se sentent au centre d'une expérience d'apprentissage qui leur permette de se réaffirmer dans leur singularité. L'abordage des savoirs en danse classique pourrait ainsi être réalisé moins depuis l'expérience pédagogique ou artistique du professeur qu'en relation au vécu et aux intérêts artistiques et générales du ou des élèves. L'explication du professeur pourrait laisser la place à l'expérimentation des savoirs par les élèves, réalisée dans leurs propres corps comme espace de recherche. Enfin, dans la problématisation de l'investissement conscient des corps du ou des élèves pendant le cours réside un questionnement sur l'abordage fait de l'idée même du corps, qui en oeuvrant vers l'appropriation des théories de la corporéité, inscrit le traitement de la question dans le champ des pédagogies critiques. Je présente un étude de cas d'un processus d'environ 250 heures d'éducation en danse classique pour une femme adulte en situation de handicap, qui a déclenché une problématisation de la pédagogie de la danse classique et donné lieu à un répositionnement de l'éducation artistique dans le champ des services à la personne.

Cette recherche vise à étudier la danse et le dessin par leurs outils réciproques. Pour cela je me suis appuyée sur l'analyse du processus "Mana danse de nada", du dessinateur Patrick Bossatti et du danseur Bertrand Lombard. J'ai essayé de percevoir et comprendre les gestes porteurs d'images - dansés ou transcriptifs - présents dans la Mana danse et dans les dessins qui en résultent. J'ai voulu démontrer comment ces pratiques forment ensemble un système perceptif large, guidé par l'agir et le sentir.
J'ai souhaité à travers ce mémoire étudier Mana danse de nada dans son rapport expérimental, en mettant en regard des pratiques différentes, toujours en construction les unes par rapport aux autres. J'ai étudié ainsi la construction et la relation artistiques entre le danseur et le dessinateur, au sein de leur processus de travail.
Cela m'a amenée à comprendre la danse et le dessin mais également le paysage - présent tout au long de ce travail - comme des pratiques qui construisent, modulent et amènent une perception de notre environnement, de notre espace physique ou imaginaire.
Ce mémoire s'accompagne de mon journal de recherche ; cette structure m'a permis d'affirmer mon processus de recherche, laissant apparaître ma subjectivité et mon imaginaire.
Ma recherche est à penser comme une réflexion polymorphe qui partage des interrogations, des remarques et des désirs.

« Je suis la servante d'un art muet. » À l'en croire, le rapport que la Argentina entretenait avec la danse était placé sous le signe de la dévotion. Tout au long de sa carrière, elle n'a eu de cesse d'afficher son amour pour le patrimoine chorégraphique espagnol. Son investissement pour sa sauvegarde et sa promotion ont fait d'elle un
rouage essentiel de la réflexion autour des références premières du flamenco dans le premier tiers du XXe siècle.
Pourtant, bien que la Argentina ait été animée par cette quête originelle, et malgré le culte qu'elle vouait à la danse, son projet chorégraphique est irréductible à la reproduction fidèle de motifs transcendants. Dans l'interprétation qu'elle fait de ses pièces, la Argentina, traversée par le réel, attache autant d'importance à l'occurrence qu'à la référence.

Au début des années 2000, il y a eu une vague de butô dans la région parisienne, et un réseau de Butô s'est formé autour de l'Espace Culturel Bertin Poirée. C'est un réseau alternatif, indépendant de tout système institutionnel, et son principal espace de formation est le stage. De nombreux jeunes danseurs sont nés d'une succession de circonstances indépendantes les unes des autres, comme la publication d'un journal, le fait de collaborer avec des musiciens, ou l'organisation d'événements. En vingt ans, les principaux protagonistes ont changé, les danseurs occidentaux se substituant aux danseurs japonais, et désormais nombreux danseurs de tous horizons pratiquent le Butô. C'est un réseau ouvert non hiérarchique, le Butô reste perçu comme un art étrange par son expression artistique mais aussi par le regard qu'on porte sur lui.

Un.e cinétographe, pour une approche non binaire de la graphie est un mémoire qui croise mes pratiques d'artiste chorégraphique et de notatrice de mouvement (notation Laban). Cette recherche se fait à l'aune de projets d'actions d'éducation artistique et culturelles, de performances et de créations chorégraphiques dont je fais le récit à chaque débuts de parties et en regard d'une analyse d'un corpus de textes de chercheurs et de chercheuses en danse et de notateurs et notatrices du mouvement.
« Qu'est-ce que la cinétographie ? », « Qu'est-ce qu'une écriture du mouvement ? », « Quelles opérations contiennent les gestes de lire et d'écrire une partition dans un système de notation du mouvement ? » sont les questions que j'adresse à mes sources et qui me permettent de faire le constat que les écritures du mouvement ont longtemps été assimilé à l'écriture alphabétique. Cette relation d'équivalence génère des discours qui opposent la transmission orale à la transmission écrite et l'image à écriture. Ces oppositions binaires sont les symptômes d'un grand débat culturel qui dépasse le champ de la danse et qui rejoue « le grand partage » entre les cultures. En utilisant des outils d'anthropologie de la mémoire et de l'écriture, je défais ces oppositions binaires et étudie la cinétographie comme une « non » écriture. Ce parti pris me permet d'appréhender la part iconique de la cinétographie et de sortir d'une vision linéaire de l'histoire en évitant les impensés évolutionnistes.
Ce mémoire est aussi l'occasion de mettre en valeur une forme de filiation et de construction d'une communauté de pensée des notateurs Laban entre eux. Tantôt notateurs, transcripteurs puis cinétographe comme je le propose dans ce mémoire, être notateur c'est participer à une communauté qui construit son histoire et qui se transmet des savoirs de génération en génération. Encore faut-il l'écrire et la dire. Rassembler ces discours me permet de montrer que ces notateurs depuis les années 1990 ont constitué une sorte d'héritage théorique écrit qui est morcelé et que peu de notateurs connaissent dans leur ensemble. Le mémoire est une forme de reprise dans son sens lié à la couture. Reprendre non pas pour réparer mais rapiécer des morceaux isolés et déchirés.

To Strip : se déshabiller.

To tease : exciter, agacer

Le terme anglais provoque depuis son invention dans les années 30 autant d'engouement que de débat. Autant que les termes employés pour parler des ses pratiquantes : Effeuilleuse, performeuse, strip-teaseuse, ecdysiaste...Effeuiller le strip-tease, c'est d'abord prendre en compte ses grandes tendances et ses racines : un corps la plupart du temps féminin exposé sur scène au regard masculin, un corps qui se meut pour se déshabiller. Pratique d'empowerment ou mise en scène du male gaze?

Le strip-tease a été longtemps stigmatisé comme simple outil de domination, décrit d'un point de vue spectaculaire, esthétique ou encore philosophique, et souvent invisibilisé dans le champs chorégraphique. Pourtant le polymorphisme des performances de strip-tease nous donne à voir une texture sensible et complexe grâce à un grand nombre de savoir-faire perceptif et matériel. Tissu, résille, paillette, plume mais aussi enjeux des regards et du toucher, agissent autant sur la performeuse que sur le public créant une intrication entre le pouvoir du sentir et la pratique scénique.
Ici, l'analyse d'œuvre permet

de faire émerger ce qui peut unifier le strip-tease et la danse dans deux dénudations performées d'apparence opposées. En 1996, l'actrice américaine Demi Moore termine son solo en string à paillette devant des hommes d'affaire en rûte pour le film hollywoodien «Strip-tease ». En 1991, l'artiste performeuse LaRibot se déshabille de mille couches de vêtements dans Soccoro ! Gloria ! sur la scène contemporaine.

Apprendre à regarder les divers performance de dénudation et les croiser avec l'histoire du strip-tease et de la nudité permet de relever un désir de rendre visible un instant de transfiguration des strip-teaseuses par elles-mêmes sur la scène et parfois hors. Les outils perceptifs du champs de la danse ainsi que les lectures écoféministes permettent de comprendre comment les strip-teaseuses divertissent, travaillent, modifient et interrogent le regard de l'autre' sur elles, mais aussi, se meuvent, se nourrissent, et enrichissent leur relation singuliére au corps.

Ce mémoire propose une étude sur le faire-communauté dans le bal folk à partir d'une danse : le cercle circassien. En parcourant cette danse, cette recherche propose une plongée dans ce contexte de pratique festive pour interroger la définition plurielle de la communauté d'un point de vue historique, dans la partition musico-chorégraphique et enfin dans les imaginaires emprunts à ce milieu qui façonnent le geste et lui donnent sens.

Cette étude se propose de questionner la pratique scripturaire des danseurs à travers l'expérience personnelle du danseur-chercheur de ce présent mémoire, en regard de celle d'une autre artiste chorégraphique, Sophiatou Kossoko. Dévoiler les jeux d'écriture qui affleurent de leurs textes et font le sel du travail de l'écrit, ainsi que de voir en quoi ce travail rejoint fondamentalement la fabrication du geste dans sa kinésie et sa kinesthésie, contribuera à rendre apparent en retour la présence du geste dans l'écrit de danseur.

Ce mémoire propose une analyse d'oeuvre thématique qui questionne les stratégies de dissidences féminines dans deux solos performances en danse : "I'm Bruja" d'Annabel Guérédrat et "Mercurial George" de Dana Michel. Il vise à mettre en perspective comment l'analyse des spatialités, puis des figures et des actions travaillent les notions de visibilité et d'invisibilité, dans des esthétiques traversées par des problématiques intersectionnelles de classe, de genre, de race.

À travers l'analyse d'une œuvre chorégraphique, le syndrome ian, chorégraphiée par Christian Rizzo en 2016, ce mémoire propose d'étudier le déplacement du clubbing, pratique dansée issue des danses urbaines, vers la scène contemporaine à travers trois mots clés : clubbing, groove et fantômes. Il engage également une réflexion sur l'approche « multisituée » de cette analyse. Grâce à des entretiens, j'ai porté mon attention sur le processus de création et sur ma réception de la pièce, en laissant exister une performativité de ma recherche.

Le travail de Lisa Nelson, et plus spécifiquement le Tuning Score, constitue le corpus de ma recherche. L'intérêt principal de cette étude réside dans l'observation réflexive des perceptions visuelles et intra-sensorielles du corps en mouvement, au cours d'une pratique d'improvisation en danse. Je me suis plus particulièrement interrogée sur la mise à l'écrit de l'expérience pratique de la partition chorégraphique Tuning Score de Lisa Nelson. J'ai donc souhaité explorer d'abord la transposition écrite de celle-ci sous la forme d'un récit à la première personne du singulier qui découlerait, dans un deuxième temps, sur une narration littéraire, (auto)fictive. Le passage de l'expérience vécue de l'expérimentation pratique de la partition à l'expérience de la description écrite est au cœur de la démarche que j'adopte. C'est pourquoi un double travail sur le terrain de deux expériences d'atelier pratique que j'ai vécues personnellement, a été pour moi fondamental pour nourrir et construire ce travail de recherche.

Ce mémoire cherche à témoigner des trajectoires de femmes à l'intérieur des manifestations, de 2016, contre la loi Travail. Des façons dont elles agissent, inventent et transforment les contextes qu'elles traversent, et des savoirs pratiques qui se transmettent et qu'elles mobilisent dans leurs conduites manifestantes. Leurs postures, tout autant que celles de leurs homologues masculins, méritent qu'on s'y attarde. Il s'agit donc de penser ensemble, depuis les dynamiques perceptives et affectives de ses participantes, les différentes façons d'entrer en relations et de construire un agir individuel et collectif capable de peser dans nos luttes contemporaines.

Ce mémoire s'intéresse à l'acte spectatoriel en tant que pratique ; pratique dans laquelle le spectateur conjugue acte créatif et sensation et qui se développe à l'intérieur d'un système de relations complexes avec l'oeuvre.
À travers l'analyse de Leaning Duets de Trisha Brown et de Aatt enen tionon de Boris Charmatz j'essayerai de nommer et montrer le fonctionnement de mes propres pratiques de spectateur, ainsi que de les défendre en tant que pratiques artistiques, ou même dansées.

Le cinéma égyptien depuis sa naissance jusqu'à la révolution nassérienne a privilégié la place de la danse et le rôle de la danseuse dans sa production filmique de masse. Aussi problématique qu'elle soit, cette stratégie empruntée en majorité au cinéma hollywoodien, a engravé dans le conscient collectif des consommateurs.ices de cinéma dans les pays arabes et partout dans le monde un certain profile de la femme, danseuse, et orientale. À partir de l'analyse d'un extrait dansant du film égyptien des Filles aux Enchères (1955), et qui présente des exceptions à la norme décoratif et contextuel de la danse dite orientale, nous avons essayé de montrer les différents niveaux à travers lesquelles l'image et la danse de Nabawiya Mostafa mettent en question la réception et la perception coloniale de la danse et du personnage de la danseuse. La description a été une porte d'entrée, juxtaposée à des parties analytiques avec plusieurs angles de vue : analyse du mouvement, analyse filmique, analyse postcoloniale (Edward Said sur le texte de Flaubert et Kuchuk Hanem), et une discussion sur la figuration et l'abstraction qui émerge de la combinaison des éléments de la scène. La danse de Nabawiya, cette scène et peut-être d'autres au cinéma et ailleurs sont des ouvertures, des seuils à franchir pour remettre en question, non seulement une perception et une réception coloniale de la danse, mais tout un système identitaire et nationaliste qui ne s'accorde ni (et peut être n'a jamais été) avec la réalité d'aujourd'hui, ni avec les aspirations du futur. S'il y a un seuil à traverser ce sera aussi bien celui des frontières géographiques (imaginaires incluses).

Cette étude autour des livres de danse pour les enfants prend appui sur une analyse du fonds jeunesse de la médiathèque du Centre National de la Danse. Une bibliographie sélective est proposée, mettant en évidence les ouvrages écrits, dessinés et/ou réalisés par des danseurs.
Quatre livres constitutifs du corpus sont examinés et mis en relation : "Mon enfant et la danse" de Jacqueline Robinson, "J'ai dix orteils" de Nathalie Collantes et Jocelyn Cottencin, "Reading dance" de Remy Charlip et "Je danse donc je suis" d'Alain Foix.
Reprenant les ouvrages du corpus et certains autres de la bibliographie, la question des relations entre le lisible , le visible et la danse est examinée pour dégager les grandes tendances de l'inscription du mouvement dans les livres, venant alimenter les contours d'un projet éditorial, prototype de livre qui s'inscrit dans le cadre d'une recherche-création.

Ce mémoire propose une étude sur la période de passage du danseur, chorégraphe et théoricien du mouvement Rudolf Laban (1879-1958) de l'Allemagne vers l'Angleterre (1937-38) et interroge les conditions de possibilité (économiques, politiques, sociales, techniques et biographiques) de l'élaboration du système de l'Effort, champ de recherches développé par Laban à partir d'un travail mené en milieu industriel, en collaboration avec l'expert-industriel anglais F. C. Lawrence. Il est composé de trois parties : dans la première, nous nous intéressons aux conditions initiales de l'exil anglais de Rudolf Laban. Nous présentons la communauté de Dartington Hall et comment Laban s'y est intégré. Dans la deuxième partie, nous développons une étude de cas à partir de la notion de « danse communautaire moderne », la pratique de danse que Laban, après une année d'exil, a voulu introduire en Angleterre. Enfin, la troisième partie compte avec quatre sous-parties qui, ensemble, cherchent à répondre à comment le théoricien du mouvement est entré en usine. Pour ce faire, notre démarche s'appuie sur un ensemble de sources archivistiques, ainsi que sur des travaux historiques relatifs à la période controversée de la carrière de Rudolf Laban en Allemagne.

Cette pièce convoque un héritage culturel galvaudé rarement revendiqué directement par les danseurs et attire notre attention sur la Danse du ventre. Présenté comme un projet patrimonial, ce thème rarement exploré sur les plateaux français installe ainsi l'oeuvre dans un champ de tension car la réussite de la pièce, si elle présage une certaine diffusion de l'oeuvre à l'international, sanctionne surtout d'une certaine manière la reconnaissance de la Danse du Ventre comme patrimoine. Il m'intéressait de comprendre ce que l'on mettait en jeu en abordant ce thème en France. Dans ce mémoire, j'aborde les diverses contraintes que revêt la création de l'oeuvre et analyse les diverses stratégies qui s'y déploient afin de négocier une place pour la Danse du ventre au sein du champ chorégraphique actuel.

Cette étude interroge la notion de pédagogie féministe dans le champ de la danse, en partant de l'exemple d'une pratique de tango argentin dans une école populaire pour femmes en Suède. En se basant principalement sur les récits d'expériences des participantes et animatrices des stages de tango dans ce contexte, elle interroge l'apprentissage et l'enseignement du tango dans un environnement féministe et non-mixte pour femmes. L'objectif de ce travail a été de caractériser le processus pédagogique qui prend forme dans une école qui adopte des méthodes et valeurs féministes de l'être ensemble, pour répondre à la question en quoi on peut parler d'une pédagogie féministe de tango dans ce contexte. Sur la base d'un corpus théorique croisé entre les études en danse, en genre et en sciences de l'éducation, l'étude examine comment et à quelles conditions le tango argentin peut s'inscrire dans un processus d'apprentissage féministe (voir émancipateur) et en quoi cela nous permet d'interroger la continuité entre pratiques gestuelles, enjeux esthétiques et enjeux idéologiques. Elle apporte quelques principes qui peuvent servir de pistes analytiques pour penser l'intégration entre pratiques de danse et pratiques féministes.

Ce mémoire de Master 2 est construit comme une tentative de compréhension de l'influence d'Agrippina Vaganova dans le développement du ballet russe au XXe siècle, et de description des principes de sa méthode d'enseignement, qui s'inscrivent dans un contexte de transformation de la situation socio-politique en Russie. Je souhaite pouvoir éclaircir mes conclusions théoriques concernant le parcours de Vaganova et de son œuvre d'un point de vue esthétique, et sa contribution à la danse classique russe.

À sa seule évocation, l'Orient fait se dérouler tout un panel de clichés qui lui sont rattachés. Mais cet Orient renvoie davantage à une création historique de l'Occident qu'à un espace proprement géographique. Et tout comme l'Orient, la danse dite orientale fascine et offre un terrain des plus favorables à la projection de fantasmes. On fait ainsi de cette dernière une danse exclusivement féminine, omettant les pratiques masculines pourtant présentes. Il a donc paru important de se pencher sur le positionnement de ces danseurs afin de tenter d'apporter un éclairage nouveau non seulement sur les genres en danse dite orientale mais aussi sur l'état de cette dernière dans notre contemporanéité, et ce à travers son histoire puis l'analyse des idées et pratiques de deux danseurs/chorégraphes actuels, Alexandre Paulikevitch et Gennaro Festa.

Ce mémoire s'intéresse à la relation entre le tango dit « argentin » et la danse contemporaine dans le contexte scénique. À partir d'un corpus de trois œuvres chorégraphiques conçues entre 1999 et 2005 en Argentine ou en France, il s'interroge sur ce que cette rencontre entre deux univers artistiques si distincts produit en termes d'esthétique. Pour cela, l'approche d'analyse privilégie un point de vue dirigé vers les gestes dansés et basé sur notre perception et nos savoirs sur la danse. L'analyse de l'observation s'intéresse tout particulièrement aux types d'interaction entre les partenaires, au rapport qu'ils entretiennent avec les divers éléments scéniques, et à la relation qu'ils ont avec l'espace et leurs propres corps. L'objectif de ce travail est d'identifier les différentes manières de mettre en scène le tango tout en remettant en question certains lieux communs ou certains clichés, associés à ce dernier, qui sont notamment véhiculés à travers les shows dits for export de tango. En conclusion, nous remarquons que l'interaction entre la danse contemporaine et le tango permet aux œuvres d'instaurer de nouveaux récits symboliques et narratifs, d'explorer des contrastes aussi bien esthétiques que dramaturgiques, et d'enrichir le registre gestuel des interprètes et le rapport que les danseurs entretiennent avec la musique et l'espace.

Danseuse-chorégraphe et pédagogue arrivée en France dans les années 70, Elsa Wolliaston détient par sa trajectoire, ses voyages et ses collaborations artistiques, un parcours transculturel entre Afrique, Occident (New York et Paris) et Asie (Bali et Japon). Cette étude propose une monographie d'Elsa Wolliaston qui s'appuie sur une analyse des processus mis en jeu dans sa pratique. Entre répétition du geste et improvisation, observation des pairs et écoute de soi, avec un percussionniste ou en silence, l'apprentissage se construit par la composition de binômes et la présence d'accompagnatrice de l'enseignante. Rassemblant des récits de terrain issus de trois années d'observation et de participation à l'enseignement et revisitant les références de l'artiste par son récit de vie, ce mémoire envisage in fine les danses et leurs procédés de transmission sous le prisme de l'altérité et de la passation

Ce mémoire est une étude de la réception critique de Martha Graham en France entre 1950 et 1976. L'année 1950 correspond à la première tournée française de la chorégraphe Martha Graham. Elle reviendra quatre années plus tard en 1954, puis une troisième fois vingt-deux années plus tard en 1976. Cette étude s'appuie sur des articles de presse publiés à l'occasion des tournées françaises de la chorégraphe Martha Graham en 1950, 1954 et 1976. Nous avons intitulé notre mémoire « Du choc à la consécration » en raison de l'écart de discours que nous avons observé dans les articles de presse. En effet en 1950, François Guillot de Rode intitule son article publié dans Le Figaro Littéraire du 1 er juillet : « Est-ce un art ? Les ? Ballets ? de Martha Graham ont déconcerté les Parisiens. » Tandis qu'en 1976 Gilberte Cournand publie dans Le Parisien Libéré le 28 octobre un article intitulé : « Un monstre sacré : Martha Graham ! ». Comment expliquer le basculement critique de la presse entre 1950 et 1976 ? Quels sont les spécificités de chacune des tournées ? Cette étude tente de répondre à ces questions, en prenant un point de vue esthétique et en analysant pour chaque tournée la multiplicité des dimensions à l'oeuvre dans la réception critique.

Ce mémoire sur l'expérience temporelle en danse propose une étude réalisée à partir de témoignages d'interprètes. En s'appuyant sur le concept de la « durée » développé par Henri Bergson dans « La pensée et le mouvant », et le concept du « soi », traité dans l'ouvrage « Le sentiment de soi : Histoire de la perception du corps XVIè-XXè siècle » de Georges Vigarello, la notion de présence des danseurs et danseuses en est le fil conducteur. Par l'analyse des récits et des entretiens, ce mémoire montre comment les interprètes s'approchent du flux du temps afin de s'y confondre leur permettant ainsi d'éprouver un sentiment d'existence.

"Le Voyage d'hiver" est une brève nouvelle de Georges Perec publiée pour la première fois en 1980. En quelques pages, l'auteur y raconte l'histoire d'un jeune chercheur en littérature, Vincent Degraël, qui découvre par hasard un livre, intitulé "Le Voyage d'hiver", dans lequel ce dernier reconnaît des centaines de citations empruntées aux plus grands auteurs de la littérature. Croyant au départ avoir entre les mains un centon, l'ouvrage se révèle finalement avoir été publie avant toutes les œuvres plagiées. Commence alors pour lui une enquête obsessionnelle, une traque acharnée toujours entravée par l'absence d'éléments tangibles, comme si toutes les traces de ce livre et de son auteur avaient été délibérément effacées, oubliées dans les tréfonds de l'histoire.
Impossible de ne pas me sentir en empathie avec ce personnage et de ne pas mettre en parallèle le récit de son aventure avec ce projet de recherche. La pièce "(sans titre)(2000)" de Tino Sehgal est devenu mon voyage d'hiver, un objet d'étude obsessionnel dont les aboutissements sont ici réunis.

Qu'est-ce qu'émerger?
Emerger dans un milieu, proposer une démarche artistique, construire un langage, une gestuelle, amorcer le dialogue, structurer... les enjeux sont multiples lorsqu'un jeune chorégraphe souhaite se lancer dans la chorégraphie. Le cheminement est long et périlleux et ne se fera pas seul. Le jeune auteur chorégraphique se doit d'aller à la rencontre des acteurs du monde de l'émergence chorégraphique.
Qui sont-ils? Dans quelle mesure la relation qui se tissera entre les programmateurs, les institutionnels viendra consolider un parcours à peine entamer?
L'ensemble de ce mémoire vise à comprendre quels sont les systèmes relationnels qui sont à l'oeuvre lorsque l'on débute dans le chorégraphie et se propose de donner des pistes de réflexion autour de la notion d'émergence et de réseau.

Dans mon mémoire, je travaille autour de la question de la plasticité dans l'interprétation des danseurs dits classiques (de formation classique). Je souhaite interroger les freins et les outils soutenant les danseurs de formation classique lorsqu'ils rencontrent la danse contemporaine. J'ai choisi pour mon corpus de travailler sur So Schnell de Dominique Bagouet qui a été transmis a? l'Opéra de Paris en 1998 par les Carnets Bagouet. Mon travail consiste alors en une analyse de l'interprétation (analyse du geste danse?) lors de la transmission de la pie?ce pour essayer de comprendre quelles sont les difficultés que les danseurs dits classiques rencontrent. Dans cette analyse, je vais travailler sur l'élaboration des états de corps et des modes de présence. Comment définir la pre?sence chez Bagouet? Quels e?le?ments du contexte ont été déterminants pour cette qualité de présence? Et quels sont les éléments du contexte qui de?terminent aussi l'état de corps des danseurs de l'Opéra?

Mon but est de pouvoir aider les danseurs qui passent par ce moment de passage, ce moment d'écart, à clarifier les questions qu'il y a a? traiter sur la plasticité des danseurs et essayer de trouver des outils qui leur permettent de la faire varier en fonction des besoins, des outils techniques pour être plus autonomes dans cette question de la maîtrise des changements des états de corps.

Jan Fabre a créé tout au long de sa carrière un ensemble d' "exercices" pour préparer ses performeurs à la scène. La méthode émergente "from act to acting", qui propose une nouvelle forme, celle de lignes directrices, constitue le cas d'étude de la présente recherche.
Les lignes directrices pour le performeur du 21esiècle, sont devenues la base de la
pédagogie d'artiste. En prenant leur état actuel ces cinq dernières années, elles proposent une série d'exercices ayant pour but d'intensifier et d'améliorer structurellement la recherche du potentiel d'interprétation corporelle des artistes (également appelée "physiological acting").
Les exercices explorent le potentiel physique du corps en transformation, à la transition du performeur "from act to acting".
Fabre attache à cet égard une grande importance à la respiration, à l'utilisation d'énergie explosive et à la conscience de la structure corporelle.

« Écrire autrement Topologie » retranscrit ma recherche d'écriture chorégraphique et textuelle en tant que danseur du processus performatif Topologie, de la compagnie "les gens d'Uterpan". Moteur par sa singularité, ce projet emprunte au champ de la performance et de l'art chorégraphique in situ, une démarche critique de la scène, du statut de danseur et de la ville contemporaine.

Cette analyse de pratique dévoile une parole peu présente dans le milieu chorégraphique celle de l'interprète. Une pratique sensible émerge de l'analyse de mon geste engageant un mouvement de ma posture de danseur. J'ai rendu visible avec la notion de « ductus » (traces visibles et invisibles d'une main en train d'écrire), les espaces de construction affectés de ma composition chorégraphique ainsi que les lignes d'interprétation qui se trouvent derrière la ligne de conduite de ce projet.

Mon master 1 fut axé sur l'écriture de textes décrivant les différents niveaux partionnels de ma composition en faisant apparaître un point de vue éthique sur la relation au travail : Comment en creux un danseur construit son geste à la friction de ses propres représentations et de celles du projet dont il est l'interprète ?

Mon master 2 m'a amené à un format performatif (présenté lors de ma soutenance, le 19 juin 2017 à paris 8) pour rendre compte des différents points de vue constitutifs de ma posture de danseur-chercheur. Comment déployer un axe méthodologique et analytique au sein d'un geste interprétatif en d'autres termes comment restituer des outils capables de porter un autre regard sur une œuvre chorégraphique ?

Contextualisation d'une jeune discipline en mutation dans un champ d'action nouveau (la danse contemporaine) et ses enjeux. Gestes qui en émergent.

Cette étude propose un état des lieux de la Danse de caractère en France. Par une récolte de données passées et actuelles, il sera mis en évidence les différentes approches et discours représentés par les professionnels d'aujourd'hui.

Cette recherche s'intéresse aux pratiques dansées de deux personnalités œuvrant dans le domaine de la performance : Kirstie Simson et Deborah Hay.

En s'appuyant sur une expérience singulière, cette étude essaye d'expliciter l'impact de leur terminologie sur la production du geste pour en suivre les effets au sein même du sentir. C'est donc par le vécu subjectif d'une corporéité dansante que les principes des deux pratiques sont mobilisées. La description des deux démarches ainsi que leur analyse alterne avec une parole exprimée à la première personne sous forme de récit. Grâce à un mode d'écriture nommé par immersion, l'expérience sensible a pu re-émerger dévoilant autant la poétique des deux états de danse qu'une certaine poétique du sentir.

"A Dio Florida Bella"... Il fait encore nuit. Le chant de l'alouette n'a pas encore retenti. Floro et Florida se retrouvent pour une dernière fois entre leurs bras. Jusqu'au lever du soleil, ils pourront s'aimer une dernière fois avant que la lumière ne les sépare à jamais... Voilà l'histoire que raconte le poème de Giambattista Marino (1569-1625) "Un pastore, che si diparte dalla sua ninfa", mis en musique par Claudio Monterverdi (1567-1634) dans son VIe Livre de Madrigaux (1614), au travers d'un chœur de cinq voix (canto, quinto, alto, ténor, basse) accompagné par un ou des continuite(s) incarnant trois figures Floro, Florida et un chœur conteur. Tout l'enjeu de ce morceau est de se dire adieu à deux dans une rencontre entre les portées d'une partition unique qui n'appartient qu'à eux. Ainsi comment l'intercorporéité de chaque duo crée une nouvelle version de l'"A dio Florida Bella" de Claudio Monteverdi ?

Cette recherche fut l'objet d'une étude entre deux versions du morceau, l'une avec le ténor Takaharu Tanaka dans le rôle de Floro et la soprane Hannah Marandin dans le rôle Florida, et celle entre l'alto Alice Fagard dans le rôle de Floro et la soprane Hannah Marandin dans le rôle de Florida, mettant ainsi en exergue l'attitude dans la posture et les versions d'interprétation dans chaque duo. Ce travail s'est poursuivi dans la réalisation d'une troisième version avec la réalisation d'un court métrage avec le contre ténor (une octave au-dessus de la partition initiale) Vincent Riberi dans le rôle de Floro et en voix parlée la danseuse Elsa Roumet dans le rôle de Florida mettant ainsi en relief toutes les questions des sens dans le rapport à deux et la mise en mouvement autour du toucher.

Cette étude se propose d'analyser la construction d'un discours sur la danse et sur les danseurs à partir d'un objet inédit dans les études en Danse : les programmes.
À partir d'un corpus de programmes du Théâtre des Champs-Élysées de 1928 à 1937, nous analysons les formats, le lexique, la rhétorique publicitaire contenus dans ces derniers.
Nous nous demandons quel cadre ils construisent pour la réception des pièces chorégraphiques et s'ils peuvent avoir un rôle expressif, artistique, au-delà du travail graphique qui les entoure. Sous quelles conditions le programme devient-il un médiateur entre la danse et son public ?
Ces questions sont abordées à travers des analyses iconographiques et textuelles de notre corpus de programmes. Ces analyses révèlent les modalités de modernités construites et proposées par le Théâtre des Champs-Élysées, dans sa programmation et dans sa communication.

Ma recherche s'est portée sur le travail et la personnalité de ce personnage controversé dans les murs du Palais Garnier et pourtant si emblématique au Mexique, artiste ayant créé une sorte "d'hybridation" entre la danse mexicaine et la danse française.

Mon mémoire universitaire s'est concentrée sur la période 1962 et 1969, celle de ses années à l'Opéra de Paris.

Descombey a été une figure importante de la danse française. Installé brièvement en Suisse puis au Mexique à partir 1972, sa sortie du paysage chorégraphique français a entraîné son oubli en France. Sa trace dans l'histoire de la danse française s'est donc perdue, alors même qu'elle continuait à se développer à l'étranger. Il a pourtant créé 30 œuvres avec sa compagnie Ballet Teatro del Espacio et a formé des générations de danseurs dont je fais partie.

Mais quelles sont donc ces « beautés » qui nous fascinent tant face à l'œuvre chorégraphique ? Comment l'artiste chorégraphique établit-il, via sa réflexion et son travail compositionnels, des formes d'« équilibres visuels », des situations esthétiques venant activer un potentiel « harmonique » de l'œuvre ? Comment différentes modalités d'agencements compositionnels dans l'œuvre mettent la danse, ses capacités harmoniques, et par suite sa perception esthétique au travail - bien au-delà d'une pensée par le cosmétique et l'enjolivement chorégraphique ? Pouvons-nous poser une énième fois ces questions en tentant d'« en finir avec l'idée que nous [chorégraphes, danseurs] sommes des fabricants de représentation, des fabricants de spectacle pour une salle de voyeurs qui regarderaient un objet fini, un objet terminé considéré comme beau et proposé à leur admiration » (Régy, C. (1991). Espaces perdus (p. 114). Paris, France : Plon.)

Cette étude propose une analyse de la pièce chorégraphique "Pour Ethan" de Mickaël Phelippeau. Une pièce singulière à plusieurs égards : d'une part, c'est le premier solo chorégraphié par Mickaël Phelippeau ; d'autre part, son interprète, Ethan Cabon, est un « non-danseur », âgé de treize ans au moment de la création.
Il s'agit de rendre apparent le travail de l'interprète et de voir en quoi cette pièce s'inscrit dans un questionnement plus général sur la présence d'enfants dans des pièces chorégraphiques incluses dans le circuit professionnel de la danse contemporaine.

En 1970, Jeffrey Lew avec la contribution d'Alan Saret et de Gordon Matta-Clark ont créé la 112 Greene Street, première galerie coopérative de l'ancien quartier industriel du sud de Manhattan. Sans but lucratif la « 112 » va constituer un espace de création et d'exposition d'oeuvres d'une communauté d'artistes pluridisciplinaire. L'esprit de coopération et de soutien artistique de cette communauté donne lieu à des performances qui associent l'architecture, la sculpture et la danse. Les expérimentations de participations collectives telles que "Tree Dance" (1971) Gordon Matta-Clark et "Energy Fields" (1972) de Carmen Beuchat et Juan Downey, sont des pièces qui vont explorer l'interaction de la corporéité avec leur environnement.

Ce mémoire a pour but d'interroger les enjeux corporels et les domaines d'exploration d'un atelier de danse du tango argentin pour des déficients visuels. En mettant en place mon observation participante, en questionnant les élèves et les professeurs, j'ai analysé les mécanismes et les efforts déployés par ce public spécifique pour apprendre la technique tango. Toucher, accompagner, verbaliser chaque mouvement sont des éléments constitutifs d'une méthode pédagogique qui se perfectionne vers une meilleure transmission du savoir-faire. Au-delà d'une « absence de la vue », j'ai voulu évoquer les aspects techniques, sensoriels et relationnels qui interviennent pour permettre une reconstruction de l'espace corporel dans l'apprentissage du mouvement dansé. L'étude de la corporéité est abordée dans ce travail sous l'angle du sens mais elle s'étend de façon plus générale à la représentation de notre rapport à soi, aux autres, à l'environnement.

Depuis les années 70, la danse parle de plus en plus et il n'est pas rare de nos jours que la parole fasse partie intégrante d'un spectacle chorégraphique. On réduit souvent la parole à un moyen de décrire un personnage ou transmettre des significations et des récits de l'œuvre, mais alors, comment peut-on expliquer une parole qui peut dérouter notre compréhension notamment lors de l'utilisation de plusieurs langues ? Ce mémoire aborde cette question en étudiant la polyglossie dans une œuvre chorégraphique contemporaine : "Spiel" (2011-2013), créée en collaboration par Emmanuelle Huynh et Akira Kasai. Comment les artistes coordonnent-ils la parole avec la danse ? Que retirent-ils de cette confrontation ? Examiner la nécessité de la polyglossie et ses effets dans "Spiel" nous permettra de donner des pistes concrètes pour envisager toute la potentialité de la combinaison entre la danse et la parole.

À partir d'un terrain de recherche, Vincent Lenfant se penche sur la reprise de "One Flat Thing, reproduced" de William Forsythe par le Ballet de l'Opéra de Lyon qui a eu lieu en octobre 2014. L'étude développée en ces pages s'intéresse à l'analyse des pratiques et des points de vue des acteurs de cette communauté de travail. Elle pointe les interactions que le projet suscite entre le directeur, les répétiteurs et les danseurs. L'auteur est ainsi amené à traiter les notions d'oeuvre, de répertoire et de reprise. Ce mémoire exemplifie comment une institution engage la remise en scène d'une oeuvre chorégraphique qui est tendue entre une volonté de fidélité et une distanciation critique. Il ouvre finalement sur une éthique de travail de la reprise en danse.

"O Samba do crioulo doido" de Luiz de Abreu tend à mettre en lumière les stéréotypes gravitant autour du Brésil et en propose un questionnement dans l'œuvre chorégraphique. L'artiste exploite le stéréotype dans une volonté de subversion du sujet. Ainsi, ce mémoire est le reflet d'une analyse du dialogue entre art et phénomène social. Le chorégraphe nous amène à envisager son "stéréotype brésilien" dans une dimension identitaire : Luiz de Abreu parle de sa pièce comme un questionnement, une recherche d'identité. Il façonne "O Samba do crioulo doido" grâce au traitement de différents symboles brésiliens pour proposer une analyse subjective, stéréotypée et personnelle de l'œuvre, mais laisse comprendre qu'ils ne peuvent être qu'une simple illusion, un fantasme. Alors, l'artiste propose un anti-stéréotype du stéréotype brésilien qui se révèle finalement être lui-même stéréotypé. En conclusion, "O Samba do crioulo doido" se révèle être stéréotype.

Ce mémoire interroge les enjeux esthétiques, du point de vue du spectateur, de la mise en présence de deux partitions, dansée et parlée, dans les chorégraphies "Le Groupe" de Fanny de Chaillé, "Museum of nothing" de Jonah Bokaer et Antoine Dufeu, et le diptyque "Un son étrange" et "La fille qui danse" de Daniel Dobbels. J' y étudie d'abord les points de rencontre et d'éloignement des sujets parlants et dansants et les temporalités respectives de la danse et des textes. Mais très vite, ces questions laissent entrevoir un 'reste' qui ne se situe pas à ce niveau référentiel : c'est donc vers la notion de rythme que je me tourne. La différence qui semblait évidente entre parole et danse se trouve alors déplacée, car un rythme commun naît au moment de la représentation, qui implique tous les éléments du spectacle. L'esthétique qui se joue est celle d'une déconstruction du sens au profit de mouvements vers des signifiances possibles, impliquant fortement le sujet du spectateur.

Le texte de ce mémoire a fait l'objet d'une publication disponible sur le site de l'éditeur :
https://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=59713&razSqlClone=1

Ce mémoire tente de répondre aux questions comment, en quoi et à quelle(es) condition(s) l'eurythmie peut-elle enrichir l'expressivité chez le danseur classique ? Le défi de dévoiler ce qui est singulier dans l'eurythmie naît d'un fait qui se veut profondément transformateur pour l'auteur : avoir été spectatrice des "Drames Mystères", quatre créations théâtrales avec des scènes d'eurythmie conçues et mises en scène par Rudolf Steiner et dont la première a eu lieu durant la deuxième décennie du XXe siècle.
Après cette expérience, l'auteur observe des cours d'eurythmie pour enfants dans une école Waldorf. Elle commence à la pratiquer suite au visionnage d'un deuxième spectacle d'eurythmie en janvier 2014. Durant le processus de cette recherche il a été nécessaire de soulever l'origine de cet art du mouvement dont l'enseignement débute en 1911, Lory Smits-Meyer étant la première élève de Rudolf Steiner et la première eurythmiste. La Partie I de cet écrit essaie d'introduire le lecteur dans le contexte historique et culturel des premières décennies des années 1900, ainsi que de rendre compte brièvement des étapes de recherche. Ensuite, la Partie II offre des descriptions et des analyses de quelques passages du cours d'eurythmie, en visant à souligner comment s'y crée le lien entre le mouvement et le son. L'attention est portée sur l'activité et le potentiel expressifs du corps humain rendus possibles spécialement par la ceinture scapulaire (le sternum, les bras, les mains, le visage, la mâchoire). Tout au long de cette partie sont évoquées des anecdotes portant sur l'expérience en danse classique de l'auteur, en faisant ressortir la difficulté que pose l'interprétation d'un rôle. Finalement, dans la Partie III, il s'agit de présenter "Pour une danse plus humaine", un ouvrage écrit par Janine Solane et publié en 1950. Grâce au discours narratif de cette danseuse, pédagogue et chorégraphe aux XXe et XXIe siècles, il serait possible de percevoir, d'après ce mémoire, l'eurythmie dans les créations de Solane.

S'inscrivant dans la thématique peu traitée de l'autoréflexion du ballet classique, ce travail a pour but de montrer comment le ballet réfléchit sur lui-même et ainsi de contribuer à enrichir la réflexion sur l'esthétique de ce genre. Les enjeux sont donc à la fois esthétiques et historiographiques. Afin de traiter cette question, l'analyse de deux œuvres se trouve au cœur de ce travail : "La Dame aux camélias" et "Illusions - comme le Lac des cygnes" de John Neumeier. L'analyse part de la problématique suivante : Quel usage de la mise en abyme chez John Neumeier ? Quelle vision de son art nous révèlent ses ballets dans le ballet ? Elle s'organise en trois grandes thématiques : la spatialité, le public et le rapport à l'histoire de la danse. Resituer ce chorégraphe dans le champ contemporain permet de considérer que le ballet classique fait aussi partie du champ chorégraphique actuel.

Ce mémoire, « Pour une redéfinition de la notion d'amateur en danse : études des pratiques chorégraphiques de Virgilio Sieni », propose d'analyser la figure de l'amateur dans le travail du chorégraphe italien Virgilio Sieni. L'observation du projet « Altissima Povertà », aura pour enjeu de donner une définition personnelle de cette figure, le « danseur citoyen », et de s'interroger sur les implications de cette figure de danseur amateur. Le travail de Sieni s'inscrit dans une perspective politique, qui implique un investissement de la danse sur le territoire et dans la durée. Cette analyse de terrain fera émerger une réflexion sur la charge politique et révolutionnaire inhérente à tous les questionnements sur le corps et le geste.

Partant de mon regard d'architecte, j'ai tenté de comprendre comment la danse est bouleversée par sa co-présence avec l'architecture. Pour cela, je me suis appuyée sur l'analyse du court-métrage "Une maison sur la colline" d'Hervé Robbe. L'espace est, ici, identifié comme matière commune à la danse et à l'architecture. Cette hypothèse amène une réciprocité des deux disciplines : elles agissent l'une sur l'autre par leurs contours partagés. Dans cette étude, cette imbrication est utilisée comme outil pour déplacer notre point de vue. Nous allons, donc, mettre en perspective l'évidence de considérer l'architecture comme décor pour la danse avec l'idée de concevoir la danse comme l'ornement de l'architecture. Si cette dernière proposition semble réductrice, nous verrons qu'elle présente, en réalité, une complexité riche de sens. Le rapport entre l'ornement et l'architecture a fait l'objet de nombreuses études qui constituent un appui pour requestionner le lien entre danse et architecture. Nous pourrons, ainsi, percevoir comment ces deux propositions coexistent, se chevauchant parfois, ou passant de l'une à l'autre, pour former une œuvre commune qui serait à la fois une réinvention de la danse et de l'architecture, l'une par l'autre.

Le propos de cette recherche est de reconstruire le cheminement de l'œuvre chorégraphique ARUANÃZUG inspirée du rituel de musique et danse des Aruanã chez les Indiens Karajá au Brésil. Le parcours d'une chorégraphe qui s'engagée dans un sujet anthropologique sans vouloir être anthropologue, sert à développer ce travail selon deux régimes perceptifs: le processus transculturel de l'auteur entre deux cultures de danses et le processus de créations avec un ensemble multiculturel de danseurs en Allemagne. Par un double regard, actuel et d'hier - considérant le contexte de la danse contemporaine dans les années 1990 - Lina do Carmo se distancie de l'acte créateur pour théoriser sa pratique. Elle explique ce processus de création par le point de vue de chercheuse en danse qui devient à la fois narrateur critique du phénomène de création et instigateur des enjeux de cette époque. Mais nous pouvons relier, par exemple, les e

Cet écrit rend compte d'une recherche sur la démarche de la Danse à l'école. Ce dispositif met au travail toutes les personnes participantes à un projet de Danse à l'école dans une dynamique de création. Cependant, entend-on la même chose quand on parle de la création à l'école et de création artistique professionnelle ? Quelles formes prend la création dans un projet de danse à l'école ? Quelles sont les procédures mises en œuvre pour que l'enfant soit créateur ? Que disent-elles de la danse, de l'école et de la danse à l'école ? Une première partie développe l'historique de la Danse à l'école : d'où vient la création en danse à l'école ? Quelle références artistiques a-t-elle ? Pourquoi parle-t-on d'un enfant créateur ? Et la seconde partie présente les différentes formes que revêt la création en Danse à l'école à travers l'exemple d'un projet de danse dans une classe de moyenne section de maternelle.

Mikhaïl Baryshnikov est considéré comme étant un des plus grands danseurs classiques masculins du XXème siècle. Pourtant, il n'existe pourtant aucun ouvrage qui traite de son travail d'interprète. L'objet de ce mémoire est de venir combler un manque en tentant de saisir les partis pris d'interprétation de ce danseur. Pour ce faire, l'analyse porte sur sa signature d'interprète dans une œuvre chorégraphique emblématique de sa carrière. Il s'agit de « Push comes to shove », chorégraphiée par Twyla Tharp en 1976. Cette pièce, créée d'après les improvisations de Baryshnikov, révèle trois facettes du danseur : son désir de défier la gravité, sa volonté de disparaître derrière l'écriture chorégraphique et sa vision singulière du travail d'interprète.

Ce mémoire a pour but de faire une analyse de l'œuvre « Lightbulb Theory » du choregraphe David Dorfman. La première partie délimite le contexte autour de l'œuvre et cherche à établir un axe d'analyse en faisant d'abord une synthèse des critiques autour de ce chorégraphe. En trouvant plus de résonnance avec des approches autobiographiques, la seconde partie embrasse uniquement le solo de Dorfman qui débute la pièce, afin d'appréhender l'esthétique et l'émotion qui s'en dégagent. La troisième partie traite de la suite de l'œuvre dans laquelle une multiplicité d'interprètes prolonge le récit intime de Dorfman, tout en enrichissant le développement du ressenti. Regroupant un encadrement du contenu narratif et un réseau de partage des éléments de la mise en scène, « Lightbulb Theory » se veut autobiographique et communicatif par le biais d'un échange d'émotions.

Consacré à l'analyse du Barbe-Bleue de Pina Bausch, ce mémoire entend offrir une lecture de la pièce sous le prisme du morire. Ce regard se construit à partir d'une triple posture, celle de spectatrice, d'interprète et de danseuse-chercheuse.
Adresser la question du mourir en scène, ce n'est pas traiter de la mort ; et pourtant, bien que mourir et mort ne se confondent pas, il paraît difficile de traiter l'un sans aborder l'autre car le sujet renvoie quiconque pris dans un tissu de représentations culturelles, face à des apories intellectuelles et affectives. Soumettre le « mourir » à la scène, c'est se heurter à l'ir-représentable. Comment est-il possible de relever cette gageure ? Y-a-t-il conflit à rapprocher les verbes mourir et danser ?
Comment les articuler ? S'agit-il chez Barbe-Bleue de danser pour mourir ou de danser jusqu'à mourir ou plutôt de danser pour(tant) mourir ? Qui meurt ? Où meurt-on ? Comment ? Quand ?
Pour satisfaire ces interrogations, il faudra prendre le temps de suivre ces hommes et ces femmes conduits par les deux figures clés que sont Barbe-Bleue et Judith, auxquels Pina Bausch offre une existence à partir de la version de Bartók. Appréhender et dévoiler le funeste paysage de cette pièce dansée, nécessite de s'intéresser aux traitements des principes chorégraphiques, scénographiques, narratifs, musicaux et gestuels.
L'étude se décompose en trois parties. La première permet de resituer Barbe-Bleue au regard de l'opéra de Bartók d'une part et de l'oeuvre de la chorégraphe d'autre part, manière de mesurer d'ores et déjà écarts et glissements ; elle offre par ailleurs quelques éléments et repères pour reconnaître l'onde du mourir. Puis vient le temps d'entrer à proprement parler dans le château du Duc pour interroger le lieu aux niveaux structurel, fonctionnel et dramaturgique. Quel espace d'action offre-t-il à ses hôtes ? Quels motifs et figures cultivent le funeste d'un point de vue spatial ? De quelle manière la question de l'orientation liée à la dialectique verticale / horizontale, éclaire-t-elle le dessein du mourir dans cette pièce ? Enfin, la troisième partie tente de démêler temporellement l'écheveau dramaturgique de la chorégraphe. Une place importante sera dédiée à l'étude d'un geste en particulier, « (s')arrêter », dont la chorégraphe fait un usage accru.

Ce mémoire rend compte de la création d'ART21 (Association regard trisomie 21), une association qui a pour but de favoriser et de promouvoir l'expression artistique des personnes en situation de handicap mental. Elle s'est donné comme fondements les notions de regards et de paroles, de collectifs et de mixités. Son organisation repose sur un partage des responsabilités et engage les personnes en situation de handicap mental dans des espaces de choix et de décisions que ce soit dans les pratiques associatives ou dans les pratiques artistiques. ART21 met en place un ensemble d'ateliers danse, des parcours de spectateurs et des participations à des projets amateurs tout public.
Les questions qui se sont posées concernent autant la danse que le handicap et l'axe de la recherche se centre sur l'articulation entre prise de parole artistique et prise de parole politique. Comment et à quelles conditions la danse, vectrice d'expression singulière, peut-elle porter les paroles des personnes en situation de handicap mental et transformer les regards ?

La critique française, dans les années 60, fait de West Side Story une œuvre chorégraphique qui depuis, de façon unanime, appartient au répertoire jazz. Au delà des figures de danse, cette comédie musicale semble impliquer une certaine attitude au monde qui se retrouve dans l'univers de la danse jazz."West Side Story" a tellement marqué les esprits qu'il est difficile de voir l'œuvre. Le regard porté sur la comédie musicale reste chargé d'attentes et d'évidences. Comment voir autrement "West Side Story" ? Comment "envisager" et non plus "dévisager" cette œuvre ?

L'étude présentée dans ce mémoire s'appuie sur l'espace du cours, pensé comme un laboratoire pour une analyse d'œuvre ou comment, par la transmission, nous pouvons apprendre de "West Side Story". Avec les élèves, nous nous sommes interrogés sur "ce qui travaille" dans le geste dansé afin de saisir la matière chorégraphique de l'œuvre, définir ce qui, pour nous, fait son identité. Nous avons analysé, non pas un objet, mais l'expression d'une pensée créatrice qui se joue dans "West Side Story". Un travail de re-contextualisation' de l'œuvre a permis de créer un écart entre le discours livresque et celui du terrain, entre le discours du spectateur et celui de l'interprète, entre le discours pédagogique et celui de l'élève. De cet "espace-entre", ont émergé trois axes d'analyse des ressorts de l'émotion éprouvée "face" et "dans" le geste de "West Side Story":
- Un « corps » pensé comme média de la révolte,
- Une écriture chorégraphie sous-tendue par la puissance d'un collectif,
- Un geste dansé réinventé.

Afin de nous approprier la matière de l'œuvre, nous avons travaillé le Prologue, début du film où tout est posé, un contexte, une histoire alors que rien n'est dit. Plusieurs niveaux de lectures sont présents et fonctionnent comme autant de différents espaces scéniques qui se répondent et se complètent. Par la transmission, le geste de Robbins a été incorporé, c'est dire qu'il a fait sens, du latin « sensus » qui signifie ressentir. Par la réinvention, l'univers imaginaire et sensoriel perçu c'est fait geste.
Ce mémoire propose par sa lecture, d'éprouver l'expérience d'un geste dansé jazz, d'entrer, par l'imaginaire, dans un état de corps, d'observer l'événement qui est en train de ce jouer face' et dans' la danse de Robbins.

À partir de la rencontre avec l'œuvre "Low Pieces" de Xavier Le Roy, je mène une analyse portant sur la construction du regard chez le spectateur en prenant comme point de départ ma propre expérience.
L'idée centrale de mon analyse consiste à dire que c'est l'œuvre elle-même qui pourvoie les outils pour la construction du regard nouveau que cette œuvre exigerait. Je réalise dans la première partie une analyse de la construction de la corporéité chez les interprètes. J'expose de cette manière la façon dont Xavier Le Roy, à partir de la déconstruction de l'axe vertical et la modification de la pesanteur dans chaque scène, joue avec la transformation de la perception de la figure humaine. Dans la deuxième partie, je cherche à expliquer comment, à partir d'une esthétique d'actions simples, presque imperceptibles, et la façon dans laquelle les interprètes gèrent la pesanteur, la pièce a captivé mon attention. J'analyse de quelle manière la pièce elle-même m'a donné les outils nécessaires pour la construction d'un regard pour accéder à l'expérience que je nomme « regard contemplatif ».
Pour ce travail, je me sers de textes qui sont devenus des sources essentielles pour trouver des outils pour l'analyse d'œuvres en danse : l'Habilitation à diriger des recherches d'Isabelle Ginot "La critique en danse contemporaine", le livre "Histoire de Gestes", l'ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et Isabelle Launay. De la même façon, je m'appuie sur les écrits de Laurence Louppe, Rudolf Laban, Hubert Godard et Michel Bernard. L'ouvrage "Figure de l'attention" de Julie Perrin m'a beaucoup aidé à penser la réception du geste pour cette pièce en particulier. Une autre source indispensable pour cette analyse a été ma propre expérience comme spectatrice et danseuse. Pour le reste, garder la connexion avec mes perceptions et mes connaissances du mouvement, en m'appuyant sur les discours critiques, voilà la ligne directrice, voire la méthodologie, qui a guidé la réalisation de cette étude.

Après une étude de l'histoire et un état de la littérature en danse sur la notion de sincérité, je l'envisage comme résultant de l'effet de la composition des corporéités et des autres éléments spectaculaires de l'oeuvre. L'approche du sensible de "J'ai tout donné" est fondée sur
l'établissement de différents types de figures sincères depuis l'analyse des corporéités résonnant avec la scénographie mouvante et la structure générale de l'oeuvre en boucle.
Un dialogue, entre observations du processus de création, discours du chorégraphe sur l'oeuvre, impressions de réception, analyse des corporéité de "J'ai tout donné" et les corporéités citées dans l'oeuvre, sera mené afin de présenter les fictions possibles générées par les figures sincères.

Le projet chorégraphique d'Alain Michard se construit à partir d'un corpus de références artistiques l'ayant touché dans sa pratique de danseur et de spectateur.
L'étude des figures sincères se fera à partir du geste chorégraphique d'Alain Michard. Il mêle citations de figures d'artistes sincères et écriture chorégraphique de références par différents modes d'interprétations favorisant l'émergence de la sincérité. Ils sont l'interprétation depuis le souvenir, à la manière d'amateurs en scène, à la manière de Daniel Johnston, à la manière des temps de répétitions, à la manière de l'art du mime pour le détournement d'objets. Les figures sincères et la scénographie mettent en exergue le travail fiction mené pendant la réception de l'oeuvre. C'est celui du tissage et du détissage de l'identité des particules figurales en scène : professionnels, amateurs, musiciens de rock'n'roll underground, techniciens du spectacle vivant. La structure en boucle y contribue également en faisant apparaître, dans le travail de réception, la constitution et l'apparition des souvenirs de l'oeuvre pendant son déroulement. Les différentes situations scéniques et les figures sincères créent des éclats dramatiques. L'oeuvre ne présentant pas de lien entre eux, c'est le travail de réception qui associe par résonnances divers éléments issus de différents médiums (corporéités, scénographie, ambiance sonores, lumières). Ces associations créent un oeuvre poétisant le travail d'artistes sur un plateau scénique. Cela est possible à condition de reconfigurer les attentes du spectateur sur ce qu'est une bonne oeuvre chorégraphique, un bon interprète, une bonne transmission du geste, la présentation de l'histoire de l'art ...

Enfin, une ouverture réflexive sur la démarche artistique d'Alain Michard sera proposée en guise de conclusion : un chorégraphe ethnographe de la représentation de l'artiste
sincère en scène.

La situation paradoxale de la danse jazz en France, très présente sur le terrain de la pratique alors même qu'elle reste la grande absente de la scène chorégraphique, de même que le constat corrélatif que tous les chorégraphes jazz sont peu ou prou des pédagogues, invitent à interroger le cours de danse jazz comme le creuset d'élaboration d'une esthétique, c'est-à-dire le lieu où s'élabore un régime d'identification, de perception et de pensée, où se construit une certaine mythologie du corps, où s'échafaudent ainsi l'identité de danseur, dans sa relation à venir avec un chorégraphe, et par là même les fondements de la création. Sur la base d'une analyse de pratique pédagogique, des représentations et des modèles qui la sous-tendent, cette étude pose les bases d'un questionnement du projet esthétique et politique de la danse jazz en France, dans une mise en lumière des tensions qui s'y exercent, des paradoxes qui s'y imposent comme axes structurants d'une expression fondamentalement hybride, et envisage à quelles conditions ces paradoxes sont la cause tout autant que la solution des problématiques relatives à son identité et à sa reconnaissance, le possible cœur d'un projet inscrit dans son époque et son environnement.

Mais où est Pina ? Où est aujourd'hui son sillage ? Et comment pouvons-nous saisir tout ce mouvement pour le prolonger dans une réflexion fidèle à tout ce que Pina à créé ? Ce mémoire nait du désir de m'imprégner de la danse de Pina Bausch pour aller chercher des nouvelles questions et réponses, pour tenter d'énoncer mes propres sensations face à sa danse. L'étude propose une approche d'analyse de la danse de la chorégraphe à partir d'un regard sur les corporéités dansantes de son projet esthétique.

Dans un premier temps, je présente au lecteur l'état des lieux réalisé à partir de la large bibliographie et filmographie autour de Pina Bausch. Ce « Catalogue d'idées reçues » rend compte des discours récurrents des théoriciens et journalistes en relation avec le travail de la chorégraphe : « Le rapport femme/homme », « Est-ce de la danse ou du théâtre? » et, « La méthode des questions-réponses ». A partir de ces axes, je constate essentiellement l'absence d'un regard spécifique sur le corps, le geste et la danse de Pina Bausch, qui sont, me semble-t-il, au cœur de tout son travail.
Ainsi, la deuxième partie du mémoire offre une réflexion sur les mêmes pièces de Pina. Ce « retour à l'œuvre » offre une analyse qualitative de cinq scènes-sources choisies de la large production artistique de la chorégraphe - 42 pièces et un film entre 1973 et 2009 - à travers une « partition de regard » spécifique pour chacune d'elles.
Dans un troisième temps, à partir de l'ensemble de ces cinq scènes-sources, l'étude propose la construction d'une « Cartographie gestuelle » pour rendre visibles, autrement, les éléments trouvés dans chacune de mes lectures, et comme une tentative de développement de ce que sera mon projet de thèse à venir. A travers cette cartographie, je présente une sélection d'axes thématiques comme approche des principaux gestes repérés de la langue de mouvement de Pina Bausch. Ces axes me semblent fondamentaux à développer pour la construction d'un vocabulaire « juste » pour se référer à cette danse, de tout cet univers à découvrir derrière l'expression de nos propres gestes : être debout, marcher, regarder, toucher, inspirer, expirer, parler, embrasser... Ne s'agit-il pas aussi d'un point de départ pour danser ?


Mots-clés : Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal, analyse de discours, partition de regard, états de corps, analyse de mouvement, geste, esthétique de la danse, perception du mouvement, analyse d'œuvre, cartographie gestuelle.

Covadonga Pérez Iglesias, danseuse interprète, pédagogue et spectatrice de danse espagnole (dont l'école boléra) et du ballet classique, présente une recherche sur La Cachucha, interprétée par Fanny Elssler dans le deuxième acte du ballet pantomime de Jean Coralli Le Diable Boiteux étrenné à l'Opéra de Paris, le 1er juin 1836. Elle s'interroge sur le rôle de la ballerine romantique, en tant que danseuse interprète, dans la construction d'une œuvre chorégraphique et d'une plastique corporelle, édifiée sur le croisement des différents modèles esthétiques féminins dans la scène théâtrale parisienne et le monde artistique français au début du XIXème siècle. Le questionnement est abordé à travers la problématique suivante : En quoi la Cachucha de Fanny Elssler est-elle une « œuvre d'interprète » ?
La recherche s'articule autour de deux concepts principaux : D'une part la figure de la ballerine romantique, en tant que danseuse interprète. D'autre part, la notion du boléro, d'un côté en tant que danse nationale espagnole d'origine populaire appartenant au répertoire traditionnel des danses de l'école boléra, et d'un autre côté, en tant que solo intégré dans les œuvres du ballet romantique sous la forme de danse de caractère espagnol. L'étude de cette danse constitue une porte d'accès à l'identification des raisons et des circonstances qui ont généré la rencontre entre l'École Boléra et le Ballet Classique au début du XIXème siècle, dans le cadre du romantisme balletistique français de l'Opéra, et l'influence que cette relation a eu dans l'académisation et la cristallisation des principes techniques, artistiques et esthétiques, de cette forme de danse espagnole (La Escuela Bolera).
L'auteur part du principe qui considère La Cachucha de Fanny Elssler (1836) comme une version du boléro francisé, qui, s'éloignait de celle dansée par les danseurs espagnols, afin de respecter les principes techniques et esthétiques du ballet romantique français. Conséquemment, cette danse devenait à la fois un solo de caractère, dont l'objectif était de mettre en valeur les qualités et capacités techniques et artistiques de la ballerine, et une œuvre autonome, dont l'esthétique, d'inspiration goyesque espagnole, ne s'inscrivait pas complètement ni dans le ballet romantique ni dans l'école boléra espagnole. Ce qui servait à souligner la rareté exotique du style d'Elssler, en mythifiant ainsi, sa figure d'interprète unique.
Son hypothèse défend l'imaginaire des artistes bohémiens à la recherche de liberté à travers l'altérité, en s'appuyant sur trois modèles esthétiques (celui de la Sylphide, des majas et de la grisette), comme le moteur principal qui : crée le mythe de la ballerine romantique Fanny Elssler ; et associe son nom à celui de La cachucha, en lui consolidant une danse d'interprète.
Le corpus de cette recherche est constitué de notices, d'articles de presse, de publications et d'illustrations iconographiques (gravures, lithographies) qui, contemporaines à Fanny Elssler, témoignent de manière directe sur sa danse. L'analyse des sources a été réalisée depuis une double approche à la fois esthétique et historique, placée dans le contexte parisien artistique et balletomane du XIXème siècle, axée sur l'analyse du mouvement et des gestes dansés.
Les réflexions se consacrent à la notion de beauté féminine proposée par la Cachucha de Fanny Elssler, concrètement au processus de construction de cette notion et aux modèles esthétiques sur lesquels repose son image de ballerine romantique. La première partie, introduit le contexte balletomane à l'Opéra de Paris et présente modèle de la ballerine romantique représenté par La Sylphide de Marie Taglioni. La deuxième partie, aborde le contexte de l'Espagne exotique, les danses boléras et décrit le modèle des majas de Goya. La troisième partie, met en rapport la figure d'Elssler avec celle de la Grisette bohémienne, pour finalement montrer la réception de La Cachucha d'Elssler dans les bohèmes parisiennes de la première moitié du XIXème siècle ; contexte dont les circonstances expliquent la construction de son image d'interprète mythique.
Mots-clefs : Fanny Elssler, Cachucha, boléro, ballet, ballerine, France, Espagne, Romantisme, exotisme, bohèmes, Sylphide, Maja, Grisette, tradition, mémoire, transmission, interprète, esthétique, modèle de beauté féminine.
Résumé établi par Covadonga Pérez Iglesias.

Partant de deux ouvrages, (des formes de vie) de Franck Leibovici et The RSVP Cycles de Lawrence Halprin, ce mémoire propose d'étudier leurs aspects à la fois théorique et esthétique, afin de montrer une pensée écologique de la création, à l'œuvre dans ces livres.
Il s'agit de proposer une conception du spectateur à travers une pratique créative de la lecture une qui transforme le spectateur du livre.
Aussi, une première partie s'attache à définir ces deux ouvrages en tant que livres d'artistes, en s'appuyant sur le travail d'Anne Moeglin Delcroix. Une seconde partie décrit les concepts et les théories que l'on trouve dans les deux livres, leur aspect théorique, à propos des processus de création. Une dernière partie tente une description des relations qui se créent dès lors que le livre est considéré pris dans un écosystème particulier qui lie l'auteur, le livre et le lecteur, ainsi qu'une application de cette pensée écologique de la création et de la réception à un spectateur plus général.
Cette méthode d'analyse par les jeux de relations permet de repenser les notions d'auteur, d'œuvre et de spectateur.

La « vidéodanse », « danse à l'écran » ou « cinédanse » en tant qu'objet transdisciplinaire, fait émerger une création hybride de la confrontation et du croisement entre les disciplines artistiques : danse, cinéma, vidéo et nouvelles technologies. Ces disciplines, offrent une création nouvelle ; elles s'articulent entre elles et ouvrent la perception de chacune à ce qui les traverse et les dépasse : le geste dansé.

Deux films singuliers dans leur rapport à l'écran constituent le corpus de réflexion de cette étude : A study in choreography for camera (1945) de Maya Deren en collaboration avec Talley Beatty et Locale (1979) de Merce Cunningham en collaboration avec Charles Atlas.

Ces œuvres chorécinématographiques, construites dans un rapport dialectique avec le medium cinématographique, se nourrissent de nouvelles méthodes de composition et nous révèlent différentes approches de la danse à l'écran qui nous conduisent à appréhender l'espace écran comme un nouvel espace chorégraphique.

MOTS-CLÉS :
Danse et cinéma, vidéodanse, chorécinéma, danse contemporaine, création hybride, cadres dansants, danse à l'écran, screendance, danse pour la caméra, danses vidéos, danse films, filmdanse.

Description et analyse d'une pratique de composition en temps réel, à partir d'un travail de terrain, sur l'atelier que donnait Mark Tompkins à Istanbul, en avril 2006. Tout au long de ce travail, il s'agit de mettre à jour les savoirs contenus dans cette pratique fondée sur la perception, ainsi que les compétences spécifiques qu'elle permet aux performeurs de développer. Sont observés comment les enjeux de ce type d'improvisation en spectacle, participent à élaborer une façon singulière d'envisager la performance et l'état de « présence en scène » qui en découle.

A travers cette étude, je m'intéresse aux formes de dialogues entre les danses du maracatu cearense et les danses contemporaines qui se sont inscrits dans l'histoire de la danse scénique au Ceara, et cela à travers deux œuvres spécifiques : « Negrume » du chorégraphe Gerson Moreno et « Catu-Macã : guerra bonita » de la chorégraphe Analia Timbo.
Les principales questions posées dans cette recherche : comment cette danse s'est-elle transposée sur scène par le biais de ces œuvres ? Comment le maracatu est-il présent dans l'œuvre contemporaine ? Comment le corps de la danse contemporaine s'organise t-il pour cette rencontre avec une autre corporéité ? Pour appuyer ces questionnements, j'emprunte la notion de « résonnance » avancée par le biologiste Francisco Varela, qui a été amenée à la danse dans la recherche de doctorat : Les danses savantes de l'Inde à l'épreuve de l'Occident : formes hybrides et contemporaines du religieux, de Federica Fratagnoli, au département de Danse de l'Université Paris 8.

C'est surtout au travers du corps que ce projet de recherche propose une analyse des pièces contemporaines. Pour cela, l'étude présente une observation des corps proposés par le maracatu cearense, afin de constituer un appui pour l'analyse des pièces contemporaines. En effet, l'approche des œuvres se fait en essayant de comprendre la construction corporelle et gestuelle dans les trois travaux choisis, en parallèle avec cette observation du corps dansant du marcatu cearense.

D'autres points sont développés en marge de cette question de la construction corporelle/gestuelle du maracatu dans la scène contemporaine : un panorama sur l'historique du maracatu dans l'Etat du Ceara, en essayant de comprendre comment il est apparu et sous quelles formes, mais aussi ce que cette manifestation représente socialement et artistiquement depuis son origine jusqu'à aujourd'hui. Dans cette étude, il est aussi soulevé la question de l'appellation, afin de questionner la pertinence des dénominations « traditionnel » et « populaire » pour désigner la pratique du maracatu, questionnement basé sur les discours d'Yves Guilcher et d'Adrienne Kaeppler. Pour mieux situer historiquement et esthétiquement les analyses, je trace également une courte histoire du développement de la danse contemporaine dans l'Etat du Ceara au Brésil.

[à propos de Gaëlle Bourges]

L'objet de ce mémoire est de questionner le regard que l'on porte sur une œuvre chorégraphique en réinterrogeant la notion de fiction. La part fictionnaire de mon analyse est donc questionnée, utilisée, et mise en partage.
A travers un désir d'analyser Le cri de Nacera Belaza, je tente dans un premier temps de dévoiler les écueils que le spectateur rencontre lors de l'élaboration d'un texte critique, et notamment lorsqu'il s'agit, dans ce cas, de parler d'une structure répétitive.
Une première description de la pièce compose ma première partie et tente à travers un souvenir de décrire ladite pièce. Exposant les dialectiques de la mémoire et de l'oubli, du souvenir et de la trace, c'est la relation « regardant-regardé » qui est questionnée.
J'amorce alors une deuxième description comme le négatif de la première en expérimentant la description sous mon prisme, en y énonçant les changements proprioceptifs, réflexifs qui s'activent face à cette pièce. Changements non sans conséquence, puisqu'ils m'amèneront à une réinterprétation du Cri.
Il s'agira alors dans ma dernière partie, de légitimer la présence d'une « écriture créative » qui se pensera comme un troisième volet à cette étude. Je deviendrai interprète de la pièce et décrirai alors le mouvement qui circule en moi.
Cet essai propose d'inviter le lecteur à (re)penser, (re)interroger et (re)inventer la pièce.




Mots-clés : réception, critique, fiction, description, mémoire, oubli, écriture créative, réinterprétation.

Ce mémoire interroge les liens entre mobilités et espaces d'action dans la pièce Du goudron et des plumes, conçue par Mathurin Bolze en 2010.
Dans cette pièce pour cinq interprètes, les mobilités sont autant acrobatiques que quotidiennes. L'étude des mobilités inclut celles de l'environnement avec la présence d'une scénographie mobile signée par Goury. Comment les jeux de variations multiples sur le déséquilibre engendrent-ils l'ouverture d'espaces d'action ? Pourquoi sont-ils générateurs d'émotions fortes ? De quels types d'espaces d'action s'agit-il ? Quelles grilles perceptives remettent-ils en question ? Comment sont-ils rendus perceptibles pour le spectateur ? Dans cette construction, comment interviennent et interagissent les interprètes, la scénographie, la lumière et le son ? Quelles représentations de l'espace sont utilisées dans cette pièce ? Et quelles en sont les conséquences sur la perception de nouveaux espaces d'action ?
Dans une première partie, Véronique Ray montre comment les prouesses des acrobates réveillent nos désirs de mobilité et travaillent à défaire les fixités qui contraignent les usages possibles du corps. Dans une deuxième partie, l'auteure examine comment cette mobilité des corps rencontre la mobilité de l'environnement. Elle le fait en soulignant le rôle de la perception dans la construction d'espaces d'action. Dans une troisième partie, elle expose les processus de mobilité à l'œuvre dans les rapports intersubjectifs permettant à chacun de conserver une capacité de mouvements propres tout en participant à un voyage commun. Enfin, cette étude se termine en montrant comment l'utilisation de plusieurs représentations de l'espace dans une même pièce permet de relier mobilité incessante, ouvertures d'espaces d'action inédits, sensation d'infini et d'éternité, dans un rapport au monde renouvelé.

Dans quelle mesure peut-on affirmer que le GRTOP fut synonyme d'avant-garde pour l'Opéra ? Cette recherche consiste à tenter de montrer la singularité de ce processus qui a permis l'existence du GRTOP. Le groupe a été créé à l'initiative de R.Liebermann, afin de rechercher une nouvelle création artistique en 1975 en invitant Carolyn Carlson, chorégraphe et danseuse américaine qui est issue du Alwin Nikolais Dance Theater. Ils étaient tous étrangers de l'Opéra. Ils ont crée douze pièces, telles que L'Or des fous et Les Fous d'or, X land, This, That and The other, Year of The Horse jusqu'en 1980 où le groupe se sépara avec le départ de R.Liebermann, manifestant leur activité unique à un public intérieur et extérieur de l'Opéra. Les activités du GRTOP sont considérées comme avant-gardiste dans l'histoire de l'Opéra. Son existence est historiquement particulière, car son activité est située dans le cadre de l'Opéra où la modernité en danse allait s'immiscer. Nous essaierons délibérément de montrer le caractère atypique du GRTOP pour comprendre une facette du fondement relatif à l'évolution de la danse contemporaine d'aujourd'hui. Le travail est axé autour des questions suivantes : par quelles conditions, le GRTOP, s'est-il formé dans l'Opéra, ce dernier symbole de la citadelle classique ? Dans le GRTOP, quels éléments artistiques apparaissent pour évoluer vers des critères d'une danse contemporaine? Quelle image est diffusée, et cela à travers une nouvelle esthétique ? Et enfin a-t-il décliné ? Cette recherche est constituée en deux parties : la mise en place du GRTOP fera l'objet d'une première partie dans laquelle nous nous intéresserons à l'accueil de C.Carlson, à la formation de membres artistiques qu'elle réunissait, et à la substance de leur travail et de leur position. Dans un deuxième temps, nous traiterons les discours autour de ses créations qui possédaient des signes avant-gardiste ou contemporain, et voyant comment ces critères sont acceptés par des critiques. Enfin, nous réfléchirons, de nouveau sur le sens du terme avant-garde dont le groupe affirmait la volonté d'une œuvre éphémère par opposition au répertoire, et tenterons de saisir la conjoncture du travail artistique du GRTOP.

Qu'est-ce que la danse classique chinoise ? Est-ce une variété de ballet spécifique à la Chine, ou s'agit-il d'un type de danse traditionnelle chinoise ? Afin d'appréhender la danse classique chinoise, il convient tout d'abord d'examiner les principales danses existant actuellement en Chine, ainsi les différences entre elles.

En effet, la danse chinoise est subdivisée en trois catégories principales : la danse folklorique , les danses des ethnies minoritaires et la danse classique chinoise. Comme des danses populaires et de celles ethnies minoritaires, la danse classique chinoise a son identité unique, et son style propre aux caractéristiques vives et à l'essence raffinée. Cette essence singulière provient de la longue histoire de la Chine, et distingue la danse classique chinoise des autres formes artistiques.

Dans la première partie de ce mémoire, un rappel des conditions de l'émergence de cette danse paraît donc indispensable : une approche de l'histoire de la danse classique chinoise, ayant pour but de caractériser cette danse sur les plans de son origine et de sa symbolique, ce qui nécessite de montrer le contexte de cette danse. L'objectif du présent mémoire étant de parvenir à comprendre l'esthétique de la danse classique chinoise, dans cette partie du mémoire, je m'engage surtout sur le processus de la recherche technique : les experts de cette recherche, les moments principaux de la recherche, les conséquences importantes de ce travail.

Ainsi que le suggèrent les termes d'analyse du mouvement et d'esthétique de la danse classique chinoise, la deuxième partie de mon exposé est consacrée à une analyse dynamique de la danse classique chinoise que j'effectue à partir du cours ShenYun et de la variation manche d'eau. L'analyse s'articule en premier lieu autour de l'implication des exercices du cours, la temporalité de son déploiement dans l'espace ainsi que le contraste d'intensités et tous les paramètres du mouvement qui en découlent pour aboutir à des notions suffisamment concrètes constituent ses spécificités. J'entends par là fournir une description cinétique et dynamique détaillée du mouvement de la variation manche d'eau, et cela nous permet de comprendre les qualités privilégiées du mouvement et sa pensée dernière dans cette danse.

L'analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé peut nous fournir une approche à la fois esthétique et fonctionnelle de la danse classique chinoise, complémentaire à notre travail habituel, et constituer ainsi une aide pour la pédagogue et la chorégraphe dans le futur. Mon travail vise à atteindre une plus grande objectivité dans l'analyse du style ; par l'examen des exercices du cours, il nous amène à une prise de conscience des schémas de coordination déterminant de son style et met ainsi en évidence les interactions entre la fonction tonique et la fonction symbolique de la posture ; il nous donne enfin la possibilité de percevoir les mouvements internes invisibles, le projet de mouvement. Je fonde ainsi l'espoir que ce travail de recherche destiné à sous-tendre mon projet futur sera également l'occasion de présenter au public français la danse classique chinoise.

Cette étude est de chercher la possibilité d'une nouvelle pédagogie corporelle expérimentale dans la danse classique chinoise avec l'utilisation de la Technique Alexander. Comment la Technique Alexander peut-elle s'appliquer à l'entraînement de la danse classique chinoise, plus précisément au cours de Shen Yun?? ? Comment développer l'attention dans la conscience de soi en action ? Comment trouver des solutions dans la Technique Alexander en vue d'obtenir la capacité d'observation de soi qui s'adapte au besoin du corps d'être présent? Autour de ces questions, mon étude va explorer la possibilité d'enseignement qui ouvre une nouvelle porte pour redécouvrir le corps en mouvement.

Dans l'enseignement de la danse en Chine d'aujourd'hui, l'éducation somatique n'est pas pour le moment très populaire. Je veux approfondir et développer la Technique Alexander dans le domaine de l'éducation de la danse en Chine pour pouvoir tracer un nouveau chemin pédagogique qui aide des élèves à vivre une nouvelle expérience de rééducation corporelle dans l'usage de soi. Mais, « Enseigner quoi ? » et « Comment enseigner ? » sont les questions qui vont m'aider à déployer et connecter la théorie et les pratiques de la danse classique chinoise avec celles de la Technique Alexander.


À partir des notions de Xing?, Shen ?, Jing?, Lu? dans la danse classique chinoise , je tente de développer des formes du corps de Ning?(Torsion), Qing?(Inclinaison), Yuan?(Cercle) et Qu?(Courbe) en les perfectionnant par le Contrôle Primaire, l'Inhibition et la Direction propre à la Technique Alexander. Au cours de mon étude, je tente de reprendre l'idée du Dao ? comme une base commune pour découvrir un nouveau cheminement de réflexion. Pendant le processus du Dao, comment découvrir une façon d'enseigner pertinente ? Comment percevoir le changement de la façon de se mouvoir entre l'apprentissage traditionnel et le nouvel usage de soi ? Dans cette partie de ma recherche, en parcourant la théorie de la Technique Alexander et la danse classique chinoise je veux trouver les éléments pratiques qui aideront les élèves à effectuer le changement du fonctionnement corporel et à accéder à la coordination « naturelle » du corps.

Dans la deuxième partie, j'observe et analyse les mouvements de Ti, Chen, Han, Tian, Chong, Kao, Yi dans le Contrôle Primaire, l'Inhibition et la Direction en vue de proposer des exercices pertinents dans la pratique. Mais, comment des élèves peuvent-ils percevoir un processus du développement de l'espace corporel intérieur qui en même temps forme une figure corporelle dans l'espace extérieur avec une prise de conscience de soi ? Par cette question je continue à m'attacher à l'importance et au développement du rythme de la respiration. Ce point va davantage aider les élèves à saisir une relation subtile entre la force et la respiration et à construire l'harmonie du corps-esprit dans des exercices.


Dans la danse classique chinoise, on suit la règle qui postule que « dans l'immobilité, la forme n'aboutit pas. La forme advient encore et encore dans le mouvement.» Afin de comprendre et d'approfondir la relation entre repos et mouvement, afin d'établir une communication entre le corps et l'esprit, les élèves seront amené à éviter de négliger l'observation attentive dans le processus d'exécution du mouvement. Si dans l'éducation somatique la Technique Alexander peut s'appliquer au cours de ShenYun, alors cela apportera non seulement un nouveau souffle dans l'éducation de la danse classique chinoise, mais surtout offrira des moyens « efficaces » aux étudiants pour penser et distinguer des nuances entre les « bonnes » et les « mauvaises » postures dans l'apprentissage de la rééducation corporelle.

Mémoire disponible en suivant ce lien :
http://catelain.danse.free.fr/carole_catelain/telechargement.html

L'objet de ce mémoire de master 2 est une analyse de la pièce Pichet Klunchun and myself. Il est constitué par un travail de description de la pièce et son commentaire de manière à fournir le maximum d'éléments concrets pour le débat.
Par ce travail, nous avons désiré rendre compte de la force politique d'un discours artistique connecté aux problématiques de notre époque globalisée. Pichet Klunchun and myself est un objet multiple, on y parle de la danse, indéniablement la danse est là mais nous ne pouvons pas parler de chorégraphie car, hormis quelques instants précis, nous ne voyons rien qui ressemble à ce que nous identifions comme relevant de la « danse » fut-elle « contemporaine ».

Il est question dans ce mémoire de démontrer comment par une pratique dynamique de l'écart, capable de déjouer les clichés dont Bel et Klunchun se sont investis, cette pièce déploie un dialogue entre égaux qui ne se ressemblent pas. C'est-à-dire, Pichet Klunchun and myself reconstitue, en quelque sorte, de forme exemplaire, une confrontation entre l'impérialisme européen et le mode de vie asiatique tributaire de croyances religieuses et méconnaissant des pratiques artistiques libérales de l'Occident. Il a été question donc d'affirmer que, là où on se presse à condamner la pièce, s'engendre une trame orchestrée par les deux artistes pour faire émerger justement le contenu problématique que la pièce nous présente.

Tous ceux qui pratiquent la danse classique savent ce qu'est l'arabesque. Il s'agit d' « une pose en appui sur une jambe, le corps droit, pendant que l'autre, tendue en arrière, est levée a? la hauteur » (Dictionnaire de la danse, Larousse). Mais la première question se pose : savons-nous ou pouvons-nous savoir pourquoi cette pose s'appelle-t- elle ainsi ? Avec cette question très simple, nous partirons a? la recherche de cette figure dans le passe? et le présent.
Tout d'abord, nous verrons qu'elle est l'origine du mot arabesque et son arrive?e dans le champ chorégraphique. En s'appuyant sur le texte de Carlo Blasis, maître de ballet italien renomme? du XIXe siècle, et aussi sur les manuscrits de Léopold Adice, professeur de danse de la me?me e?poque - malheureusement oublie? aujourd'hui -, nous tenterons d'éclaircir le de?but de la figure et son évolution au cours du XIXe siècle. Si nous souhaitons étudier l'arabesque du passe?, c'est pour mieux faire résonner son origine et son sens dans le présent : nous ne nous arrêterons pas a? un expose? d'une chose faite.
Dans la seconde partie, nous tenterons de donner a? l'arabesque une de?finition possible a? travers l'analyse des traite?s de danse. En étudiant les arabesques des manuels de différentes méthodes (écoles), de différentes périodes, nous essayerons de trouver notre arabesque d'un point de vue historique, esthétique et pratique. L'arabesque peut-elle nous envoyer un message, peut-elle être porteuse de signifie?s dans une œuvre chorégraphique ? Ou au contraire, l'arabesque n'est-elle que pure forme ? Guide?e par cette question, nous analyserons les différentes interprétations de l'arabesque dans le ballet Giselle, créé en 1841 par des danseuses du XXe siècle.
Cette analyse n'aura pas pour finalité de retrouver l'arabesque originale, fantasme?e de 1841, mais de faire ressurgir le sens de l'arabesque, sa fonction dans cette œuvre chorégraphique. Ensuite, nous réfléchirons a? la figure dans le courant « ne?o-classique », en analysant notamment Joyaux de George Balanchine. Le courant « ne?o-classique » a rafraîchi le vocabulaire de la danse classique sans le nier pourtant. Comme Serge Lifar, d'origine russe et artiste des Ballets russes, Balanchine a implante? la danse classique aux États-Unis ou? il a construit son style. Comment qualifier l'arabesque de Balanchine ? Quel visage l'arabesque, absorbant son histoire et le langage d'un chorégraphe, nous montre-t-elle ?

http://synchronousobjects.osu.edu/content.html#/cueVisualizer
Le mémoire présenté s'articule en une réflexion d'objets fragmentaires de type présentations et traductions de travaux, analyses, études et questionnements à partir d'un Objet Chorégraphique nommé Cue Vizualiser et issu du site Internet Synchronous Objects http://synchronousobjects.osu.edu/ présentant un travail collaboratif entre la Forsythe Company et une équipe pluridisciplinaire de l'Université de l'Ohio faisant émerger des objets chorégraphiques issus de l'analyse et la retranscription de la pièce chorégraphique One Flat Thing, reproduced.
Ce mémoire est un prélude à une recherche plus approfondie sur les questions de la représentation graphique du mouvement et des organisations interrelationnelles des ensembles en mouvement tel que nous pouvons les trouver dans une pièce chorégraphique, mais aussi dans la vie de tous les jours. A partir des tentatives et propositions de retranscription chorégraphique en objets chorégraphiques présentées sur le site Internet évoqué, sont portées nombres d'interrogations sur la lecture du mouvement, ce que nous en extrayons et dans quel but, ainsi que sur les manières de les traduire et de les transcrire.
La recherche reste grande ouverte, il s'agit d'une introduction à une recherche qui devrait s'articuler entre les représentations architecturales liées à la conception et celles de la transcription graphique du mouvement tel que les écritures, afin de travailler spécifiquement sur les retranscriptions graphiques des interrelations humaines et environnementales.

Ce mémoire conduit une réflexion sur les enjeux spécifiques de pratiques de danse contemporaine au sein de l'institution hospitalière, à partir de l'expérience du danseur. La place de la danse y est questionnée dans sa dimension artistique et non thérapeutique. Une dimension socio-politique surgit de ce travail : l'une est directement attachée à l'histoire de la chorée de Huntington (maladie génétique), l'autre ressort de l'expérience artistique du danseur dans divers projets. Comment se positionne le danseur, comment est-il perçu ? Quels savoirs sont identifiés comme tels par le monde hospitalier ? Quel lien existe-t-il entre la danse, les danseurs et les approches somatiques en rapport au monde du soin ? Quel rôle l'hôpital peut-il jouer dans l'espace social ? Et quel est celui de l'artiste chorégraphique dans ce contexte de soin ? Un apport théorique puisé dans le domaine de la phénoménologie, à travers les travaux de M. Merleau Ponty et M. Bernard, viennent étayer les observations issues des divers pratiques de terrain.
Ce mémoire s'articule en deux temps.
La première partie dresse un état des lieux de l'expérience des ateliers de danse (Projet HD) menée depuis 2003 par Philippe Chéhère et Julie Salgues à l'hôpital de la Salpétrière, auprès de personnes touchées directement ou indirectement par cette maladie chronique. Une description historique et symptomatique (spasmes, distorsions) de celle-ci nous renvoie de suite aux questions du mouvement et à son rapport avec la danse. L'atelier apparaît comme un lieu où se découvre et se travaille dans une recherche créative, dans un plaisir possible, la singularité du geste de chacun. Cet espace poétique permet d'élaborer de nouveaux modes de relations, à soi, à l'autre, aux autres. Philippe Chéhère donne à travers l'exemple d'une performance in situ - Dansomanies - centrée sur l'expérience perceptive, un autre moyen de s'interroger sur la place du corps et du mouvement dans l'espace urbain public de l'hôpital. Sous la forme d'une procession interactive conviant personnes malades, familles et médecins, les actants donnent à voir cette proposition dansante autant qu'il sont vus. A côté des passants, ils se font sujets d'une spatialité détournée.
La deuxième partie poursuit la recherche en confrontant ces travaux à d'autres pratiques de danse à l'hôpital. La danse des grues, tout d'abord, relate une expérience croisée entre la danse butô et la maladie de Huntington qui s'est déroulée lors d'ateliers à l'hôpital au Japon. La volonté artistique de ce projet cherchait un lien poétique possible entre la gestuelle ''non maîtrisée'' - personne malade aux mouvements choréiques - et la gestuelle ''maîtrisée'' du danseur. Le dysfonctionnement du geste - matériau même du butô - fait oeuvre d'art. Sous l'éclairage de la culture chinoise, « comment celui dont le geste dysfonctionne s'appuie-t-il dans sa danse sur l'art du détour » ?
Puis, en se tournant vers les expériences et témoignages récents de Flora Sans et Sylvain Groud, P. Chéhère identifie les différences et les similitudes des postures défendues, des outils utilisés, dans leurs approches respectives, celle du spectacle et celle de l'environnement de soin. Chez F. Sans l'intervention artistique est entièrement pensée au service de la structure hospitalière et de la personne malade dans une très grande adaptation aux contraintes spatiales et temporelles entre autres. S. Groud, quant à lui, intègre soignants, soignés et visiteurs dans le processus de production et de constitution des ''matériaux'', lesquels sont repris par les danseurs de la Cie dans une perspective de création.


Résumé établi par Olivia Cubero

Sous-titre : Construction de la figure de l'artiste à partir de l'écriture de soi, dans la pièce Franz Poelstra, son dramaturge et Bach

Cette recherche s'intitule Autofiction et histoire (s). Sa problématique se pose ainsi : quelle(s) figure(s) de l'artiste est construite à partir de l'écriture de soi, dans la pièce Franz Poelstra, son dramaturge et Bach ?
La pièce analysée se présente simplement : je m'appelle Franz Poelstra, je suis un homme et je danse. Il y a d'abord le Je comme affirmation de son existence, dans une adresse directe et franche, pour un partage avec l'extérieur. Il y a ensuite le nom propre, qui est la signature. Il y a enfin l'énonciation de son activité, la danse, qui n'est pas définie. Franz Poelstra, dans cette pièce, ne prononce pas cette phrase, mais il la danse en exposant son Je d'artiste. Il s'inscrit sur scène, son lieu d'exposition.
Dans une autobiographie, l'intention est souvent claire : l'aveu, la confession, portés par un désir de vérité. Mais, s'agissant d'une fiction de soi, la confession fait place à l'invention de soi, à l'invention d'une figure de l'artiste. Ainsi, cette recherche tente d'éclairer le pouvoir de la fiction.

Franz Poelstra, son dramaturge et Bach, est une pièce chorégraphique, créée en 2004 par Franz Poelstra et Robert Steijn, originaires des Pays-Bas. Cette pièce forme seule la base de cette recherche. Deux artistes ; un danseur (Franz Poelstra) et un dramaturge (Robert Steijn) sont présents sur scène. Ils sont accompagnés de la musique de Bach. Il s'agit du récit (auto)biographique et fictionnel du danseur, narré par son propre dramaturge. La caractéristique première tient au fait qu'elle expose d'abord un danseur dans son activité artistique. Le récit biographique qu'elle met en place s'élargit jusqu'à permettre une lecture d'autres histoires possibles dans le monde de la danse contemporaine.
Plusieurs questions sous-tendent notre problématique : Comment ces deux artistes se sont-ils servis des différents genres d'écriture de soi? Comment ont-ils construit (à deux) ce récit ? Quelle figure de l'artiste (danseur) apparaît dans cette pièce ? Et quelle place ce récit donne-t-il à cette figure dans l'histoire de la danse ?
A partir des lectures d'ordre théoriques concernant les genres majeurs de l'écriture et de la mise en scène de soi, l'autobiographie, l'autofiction et l'autoportrait, cette recherche tente une réflexion autour de l'écriture du Je de l'artiste.

Progressivement apparaît la figure d'un artiste qui s'invente, d'un artiste qui suit sa vocation, d'un artiste qui ré-écrit l'histoire de son art et qui, par cette ré-écriture, s'inscrit en elle, enfin d'un artiste qui met au jour le mobile profond de toute écriture de soi : la résistance à la mort.

Première partie à télécharger : table des matières
Résumé :
La ville comme un « espace pratiqué », comprise au-delà de ses repères architecturaux et géographiques devient un cadre propice à l'inscription des propositions artistiques. La danse in situ, soucieuse de s'articuler dans un site précis, fait de l'espace urbain l'un des terrains à investir et l'intègre comme une composante fondamentale de l'œuvre.
Deux pièces singulières dans leur rapport au site urbain constituent le pivot de réflexion de cette étude : Man Walking Down the Side of a building de Trisha Brown (1971) et Aqui enquanto caminhamos de Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger (2006).
Ces œuvres chorégraphiques, construites dans un rapport dialectique avec le milieu urbain, se nourrissent de nouvelles méthodes de composition et nous révèlent une maîtrise spatiale par le mouvement qui nous conduit à appréhender l'espace urbain autrement.
Mots-clés :
art et ville, danse et ville, danse contemporaine, danse in situ, architecture, urbanisme, espace public, espace urbain, conception de l'espace.

André Levinson ou la construction d'une critique chorégraphique
Une production critique inédite dans le contexte journalistique parisien des années 1920-1930

Mémoire sans les annexes photographiques

Harald Kreutzberg (1902-1968) appartient à la génération de danseurs d'Allemagne que l'Histoire de la danse réunit sous une même esthétique : la danse d'expression allemande. Kreutzberg a dansé en Allemagne à partir de 1921, date à laquelle il prend ses premiers cours de danse à l'école de Dresde de Mary Wigman. Il quitte progressivement la scène à la fin des années 50 où il entame, dès 1957, une série de « tournées d'adieux » en Allemagne et à l'étranger. Ainsi, il mène une carrière en tant que protagoniste masculin de la danse allemande des années 20 et, c'est par le biais de sa 1ère tournée aux Etats-Unis à l'hiver 1927 que les américains découvrent la German Dance. Il fait donc partie des danseurs soumis aux évolutions des contextes socio-historiques, culturels et politiques de l'Allemagne de la fin des années 1920 jusqu'à l'après seconde guerre mondiale.
Notre étude cherche à mettre en avant les particularités gestuelles et esthétiques de Kreutzberg et à comprendre les raisons de son succès ininterrompu, en particulier sous le régime nazi.
Le premier chapitre intitulé « Fragments de la vie d'Harald Kreutzberg. Un danseur de théâtre », construit un regard sur le début de son parcours chorégraphique et sur ses premiers engagements sous la République de Weimar : où se forme-t-il ? Quel est son maître ? Quelles sont ses collaborations artistiques ? Quels pays affectionne-t-il particulièrement pour effectuer ses tournées à l'étranger ? Quelles activités constituent son métier de danseur (la place de l'activité pédagogique par exemple) ?
Le deuxième chapitre, « Les danses d'expressions d'Harald Kreutzberg », se concentre sur une analyse esthétique de ses solos de 1923 - date à laquelle il obtient son premier engagement au Théâtre d'Hanovre - à 1948 - où il chorégraphie ses danses surréalistes inspirées par les tableaux de Marc Chagall. Avant de tenter de comprendre les éléments chorégraphiques qui singularisent ses solos, nous revenons sur le processus qui mène à la construction d'une forme conçue pour la représentation. Quel discours formule Kreutzberg sur la pulsion de l'homme à danser d'une part, et sur les contraintes formelles imposées par le temps de la création chorégraphique, d'autre part ? Nous abordons ensuite les différentes tonalités, les multiples registres et les divers modes d'expression (pantomime, parole, vidéo...) que Kreutzberg convoque pour construire l'univers dansé de ses chorégraphies.
Dans le troisième chapitre, « Réception de la danse d'Harald Kreutzberg (1933-1948) », nous portons notre attention sur la carrière de Kreutzberg sous le régime nazi. A travers les différentes fonctions artistiques qu'il remplit dès le début du Troisième Reich - chorégraphe pour un ballet, danseur pour un festival de danse allemande, pédagogue dans la plus grande académie de danse - nous étudions son insertion dans les réseaux nazis de la danse. Sa disponibilité à danser sous le drapeau de l'état totalitaire ainsi que son succès au-delà des frontières allemandes encouragent ainsi sa promotion en tant que protagoniste du Reich.
Notre recherche s'achève sur la problématique du genre sexuel dans la danse de Kreutzberg. En analysant la confusion des identités sexuelles et le jeu avec les apparences dans certains de ses solos, nous tentons de mettre en évidence la puissance critique de sa corporéité : comment celle-ci interroge-t-elle les images du corps normé et sexué ?

Dans son introduction, l'auteur opère une distinction entre le clown de cirque et le clown de théâtre. C'est parce que la technique du clown de théâtre ne suffit pas à résoudre ces questions qu'il convient d'en passer par un travail de recherche plus théorique. Qu'est-ce que l'improvisation du clown de théâtre dans l'imaginaire collectif et comment s'organise-t-il? Quelles sont les attentes du public par rapport au clown de théâtre? Là réside seulement une petite partie de sa recherche. Pour comprendre de quelle manière se constitue l'improvisation du clown, il faut considérer qu'il y a aussi une certaine éthique, dont il ne peut pas se détacher. Comme point de départ, le clown déploie, en succession, six états émotionnels qui vont du simple jusqu'au paroxysme. Ceux-ci sont divisibles en trois parties : l'incompétence du clown, l'adaptation du clown, la sur-adaptation du clown. C'est surtout là-dessus que l'auteur va insister.
D'abord, l'incompétence du clown de théâtre se développe à partir de l'imaginaire du clown qui est en jeu à chaque nouvelle improvisation. Les émotions s'amplifient puisque le clown effectue un aller-retour continu entre fiction et réalité. L'improvisation du clown peut aussi avoir lieu à l'extérieur : c'est une technique appelée le lâcher de clowns'. Par exemple, l'expérience d' improvisation totale' qui a eu lieu aux Arènes de Lutèce à Paris au printemps 2009 montre bien que la rue ou le théâtre peuvent constituer un bon territoire pour le clown puisqu'il peut y libérer sa part d' incompétence'. Cet état d' incompétence' rend le public actif : il suspend l'activité sensible ordinaire pour regarder le monde avec un œil neuf. C'est alors que le clown fait rire, puisqu'il s'appuie et focalise ses forces non plus depuis l'intellect mais depuis ses seuls sens.
Dans un second temps, le clown devient le sujet d'une force imaginaire qui peut être prolongée dans son ressenti intérieur. Dans ce cadre, il y a toujours une distinction, très importante pour le sujet, entre l'acte d'énoncer et l'acte de sentir. Le moment d'adaptation du clown joue au niveau de la très mince zone limite entre l'événement sensible et l'énonciation. L'auteur remarque que l'acte d'énonciation se produit d'abord pour la personne qui bouge et ensuite pour le public. C'est là que s'incère le rapport de transition de la pensée au geste puis à l'énoncé. L'improvisation, Place René Cassin à Paris, illustre bien ce travail. Dans ce dispositif, l'action du clown consiste à générer une intercorporéité' qui débouche sur un rapport intime entre l'artiste et le public. Se crée un sentiment d'empathie entre le deux.
Par conséquent, la troisième partie du mémoire s'intéresse au moment où chacun a l'impression que l'improvisation du clown est complète. L'imaginaire du clown, à ce moment, est parvenu à son paroxysme. Il crée l'impression d'être au centre de plusieurs attentes. Pour arriver à ce troisième niveau, il doit passer plusieurs fois par la première et la deuxième étape, en amplifiant toutes les émotions qu'il ressent.
A chaque improvisation, le clown en passe donc par ces trois étapes successives : il s'éloigne d'un monde où il se sent mis à l'écart ; il se rapproche de ce monde grâce au jeu et au rire, et enfin, il développe cette intensité, en déployant son imaginaire poétique.


Résumé établi par Giulia Papotti

Sous-titre :
La construction et la représentation des modèles féminins à travers l'analyse du geste dansé dans le paysage chorégraphique français des années 80 - 90

L'intention de cette recherche est de poser la question de savoir si, le geste dansé « échappe » ou non aux stéréotypes du genre, et si, se construit, se représente un nouveau modèle féminin, où la réversibilité des rôles entre les femmes et les hommes s'envisage.
À partir donc d'une sélection de quatre pièces chorégraphiques de groupe, nous avons observé et analysé la représentation des interactions homme/femme, la représentation du corps de la femme et celui de l'homme, à travers le geste dansé et son interprétation.
Les œuvres analysées sont Le royaume millénaire de la compagnie l'Esquisse (1985), Le printemps de la compagnie studio DM (1988), et Mort de rire, première et seule pièce de groupe de la compagnie de De Hexe (1987) et Insurrection de la compagnie Contre Jour (1989).
Nous interrogeons les représentations du couple homme/femme, en regard d'une signature bicéphale de ces pièces , qui a pu «modéliser» la mise en scène de ce rapport.
Les pièces, auxquelles nous nous référons sont donc des pièces de groupe, de façon à nous concentrer sur la notion de construction du duo danseur/danseuse à l'intérieur même de la représentation du groupe. Il ne s'agit pas, nous tenons à le préciser, d'une étude comparée de cette mise en scène du couple homme/femme visant à pointer quelle communauté est à l'œuvre dans chacun des quatre spectacles.
Nous avons tenté d'analyser par l'observation du geste dansé des duos, quelle fonction a le couple dans ces chorégraphies de groupe, et quels corps genrés sont ainsi construits.
Il s'agit donc d'une relecture de ces écritures chorégraphiques via le prisme du genre, de considérer le geste dansé comme outil pour penser le genre, d'envisager ce que nous appellerons un geste dansé genré, comme indice de construction de modèle de corps performant le féminin et/ou le masculin.

Mots clés : corps à corps, masse, interprète, présence, union/séparation, affect, sensation débordement, désir, figure/ figuration, geste/mouvement, nu, effacement/apparition.

Ce mémoire fait l'objet d'une recherche autour du geste de l'étreinte, à partir de l'analyse de cinq corps à corps chorégraphiques créés entre 1978 et 2007. L'enjeu de cette recherche est de révéler la manière dont la scène chorégraphique contemporaine traite d'un tel geste d'union, et ce que ce traitement révèle de la danse.

Dans une première approche, l'auteur révèle, par-delà des esthétiques différentes, une ligne commune dans le traitement de l'étreinte : le corps à corps est isolé d'un cadre spatio-temporel identifiable. L'étreinte est une scène en soi, elle n'attend aucun autre geste à venir et répond à son anagramme, l'éternité, cette vision ou ce souffle qui n'appartient à aucun temps et les traverse tous. Le corps à corps en danse contemporaine se rapproche davantage de la notion de figure que de figuration, traversant autant de sensations liées à l'amour, à l'union qu'à la séparation ou à la lutte. Cette analyse permet d'appréhender la danse comme une activité de la perception s'ouvrant à de multiples sens possibles.
La deuxième approche révèle deux grands projets esthétiques dans la fabrique d'un débordement de sens du corps à corps, articulée à travers le travail du corps en scène, des procédés d'exposition du corps à corps, et du rapport au spectateur. La particularité du corps à corps en danse contemporaine est qu'il n'est jamais certain de savoir à quoi nous assistons, et pose la question du désir. Le désir dans ces œuvres est une force d'agencement, un débordement qui n'attend aucune réponse.
La danse abordée comme une activité de la perception révèle une distance, voire une méfiance, à l'égard de la figuration du geste. A partir d'une rencontre amoureuse, l'auteur analyse la figuration de l'étreinte comme instant final de la rencontre amoureuse, mais également du duo dansé. Dans cette dernière approche, le désir est en attente d'une réponse, il est manque, l'étreinte en devient une réponse, et la danse cesse. La figuration de l'étreinte est alors un geste qui s'éloigne du chorégraphique car elle devient un geste univoque. La dimension d'union propre à l'étreinte est davantage perceptible lorsqu'elle se cherche que lorsqu'elle est figurée par l'enlacement.

Plus que l'étreinte, cette étude révèle la notion de désir comme débordement de sens et agencement chorégraphiques, comme trait fondamental du danseur et de la danse contemporaine, dont l'enjeu majeur serait d'échapper à toute fixation du geste et des représentations du corps en scène.

Problématique générale :
La réflexion proposée dans ce mémoire questionne la capacité de la danse pour repenser, à partir de ses éléments constitutifs, l'exposition « format d'exposition » dans les arts visuels. La « danse » va être abordée selon une multiplicité d'angles, en fonction de l'analyse de trois exemples, qui peuvent être représentatifs de trois lignes de positionnement artistique. Loin d'une approche basée sur la collaboration interartistique, il s'agit de parler plutôt des processus d'assimilation et des stratégies d'appropriation, c'est-à-dire, de réfléchir davantage à la façon dont la danse a incorporé les logiques (spatiales, temporelles, esthétiques...) des modes de présentation des arts plastiques. Et cela, sans ignorer les transformations que, en matière d'exposition, se sont produites dans les discours et les pratiques muséales. Le regard croisé entre les évolutions de certaines pratiques artistiques et des lieux d'exposition est à l'origine du questionnement qui propose ce mémoire.

Résumé synthétique :
Pour mieux situer cette relecture du format d'exposition, il semble important de faire une mise en contexte historique: explorer les modalités de relation que la danse entretient avec l'institution muséale. Cette introduction a été abordée à partir de trois grandes lignes. En premier lieu, l'accent est mis sur l'apparition progressive des institutions muséales spécifiquement consacrées à la danse au cours du vingtième siècle. En second lieu, les déplacements et passages de la danse contemporaine vers le musée à partir de la deuxième du siècle dernier sont mis en perspective . Finalement, la réflexion se concentre sur l'évolution du musée d'art, depuis deux angles : d'une part, la nouvelle réceptivité du lieu muséal ou l'inscription progressive d'une histoire de la danse (souvent associée à celle de la performance) ; d'autre part, la mise en question des dispositifs de présentation (dans les arts visuels), à travers une relecture de la notion de théâtralité.
Le mémoire se focalise sur l'étude de trois cas. À partir de l'étude d'une sélection de productions artistiques (une pièce de la chorégraphe espagnole La Ribot, un projet d'exposition collective du commissaire Mathieu Copeland et l'exposition d'une œuvre de l'artiste Tino Sehgal), certains axes se sont dégagés : 1) Les effets sur la réception que provoque l'espace d'exposition, à partir d'une approche formelle et spatiale ; 2) Une réflexion autour de la notion de continuum temporel, la caractéristique fondamentale qui va marquer la différence entre les exemples du corpus et d'autres « événements performatifs »; 3) Une étude, de nature plus relationnelle, qui vise les modalités de distance qui s'établissent dans l'espace d'exposition ; 4) Une relecture de la notion d'archive, à travers les tentatives d'exposition et de conservation d'œuvres immatérielles.
Le propos n'était pas de trouver un axe unique et de choisir des exemples en fonction d'une seule approche. Les trois œuvres du corpus répondent différemment à ces questions. Les éléments choisis sont de natures diverses mais ils présentent beaucoup de caractéristiques communes : Ils sont montrés dans des espaces d'exposition (Un musée national d'art contemporain, un centre d'art et une galerie d'art contemporain) avec ses spécificités spatiales et formelles; ils sont une durée de 6 heures ou plus, sans interruption ; la présence des interprètes est assurée pendant la totalité de la durée ; l'annulation du rapport scène/salle ; la distribution du public se fait d'une façon aléatoire et la recherche d'autres modalités de relation avec le public sont privilégiées, etc.

En premier lieu, Laughing Hole, de la chorégraphe La Ribot, est un exemple d'œuvre d'une artiste qui essaie consciemment d'échapper aux dénominations rigides et aux catégories étanches. Elle revendique le droit aux déplacements, la liberté de bouger entre des champs artistiques que, de son point de vue, n'ont plus de sens. Cette artiste traverse les lieux (une petite salle de théâtre, une galerie d'art contemporain, un musée national d'art moderne) sans trop les questionner. Le geste par lequel La Ribot déplace son travail de la boîte noire vers les galeries et les musées peut sembler ambiguë. Ce passage n'est pas un geste d'affirmation si ce n'est celui de l'indifférence. Elle veut tout d'abord rester souple pour parcourir les différentes scènes, celle de l'art contemporain y comprise. Peut-être, à l'origine de ce déplacement avait une esquisse de critique : échapper des contraintes du cadre institutionnel du théâtre pour réinventer sa danse hybride. Plus spécifiquement, la question de l'exposition ne fait pas partie de ses intentions. Leurs pièces sont chargées en résonances esthétiques des arts visuels, mais cette relation est abordée d'un point de vue formelle. Même lorsqu'elle se situe dans des galeries ou des musées, elle travaille à l'intérieur des codes du spectacle. Panoramix ou Laughing Hole sont de longues performances (de trois ou six heures) dont le déroulement aboutira sur un protocole traditionnel : les applaudissements du public vont signaler la fin et il aura des saluts de la part des interprètes. Ses pièces répondent à la logique de la performance, ils sont des événements performatifs, indépendamment des lieux de présentation. Ils restent pourtant ancrés dans l'héritage de la danse et la chorégraphie. Elle ne prend pas en considération, en tout cas, pas directement, les spécificités du format d'exposition et les implications culturelles et politiques du musée. La Ribot ne s'intéresse aux questions de médiums ou de formats de représentation. Selon son discours artistique « indiscipliné », elle va insérer son travail dans la masse indifférenciée de la création contemporaine. Dans ce sens, La Ribot refuse toute analyse ou toute réflexion critique qui vise comprendre les étapes d'une trajectoire, suivre le tracé des lignes ou repérer les points de croisement.

En deuxième lieu, la proposition de Mathieu Copeland peut être lue comme étant l'une de dernières expériences conceptuelles en matière de commissariat d'expositions. La posture du commissaire cherchait à détourner le format classique d'exposition. Copeland fait partie d'une jeune génération de commissaires qui va comprendre l'exposition comme espace de travail à caractère expérimental. Ainsi, le commissariat contemporain inclurait une série d'activités culturelles qui dépassent l'organisation d'expositions. Dans le cas d'Une Exposition Chorégraphiée, le focus est mis sur l'exhibition d'un produit immatériel et sur l'occupation temporelle du lieu muséal. L'élément nommé « danse » ou « chorégraphie » (on y trouve des danseurs, des gestes, des mouvements...) ne serait qu'un outil conceptuel pour pointer ces deux dimensions. Le commissaire, qui se positionne ouvertement comme auteur', va concevoir un projet collectif pour lequel il convoque une série d'artistes que, comme Jennifer Lacey ou Roman Ondák, sont sensibles aux problématiques qu'animent le projet.
Cette tentative d'exposition s'inscrit aussi dans le processus de changement des pratiques et les discours du musée d'art contemporain. La muséologie qui s'est développée à partir des années quatre-vingt-dix compte avec des outils et des stratégies conceptuelles pour se confronter aux problématiques de l'exposition de la danse, à partir de ses spécificités comme médium. Les défis restent pourtant nombreux : redéfinir la notion d'archive, proposer des modèles d'exposition spécifiques pour la danse (au lieu de transférer des modèles conçus selon une logique objectuelle), développer des méthodes pour une « mémoire vivante », au-delà de la présentation organisée des documents liés aux pièces ou aux artistes, réfléchir justement au pouvoir critique que certaines pratiques de la danse et de performance pour subvertir la logique catégorisante du musée.

En troisième lieu, la figure de l'artiste Tino Sehgal vient compléter et mettre en relief les deux premiers exemples. Le parcours de cet artiste issu du monde de la danse mais ayant choisi le musée et la galerie comme contexte d'inscription posait des questions pertinentes. Son travail questionne la présence de corps vivants, la place du mouvement, le statut de l'image et sa mise en circulation dans le système des arts visuels. Sehgal pousse au bout les précautions pour éviter le processus de réification de l'œuvre artistique. La proscription de toute image et toute documentation concernant ses œuvres, va avoir deux conséquences fondamentales. D'une part, ce fait va amplifier l'expérience de l'œuvre. En l'absence de toute médiation « paratextuelle », le vécu de la pièce est plus intense. D'autre part, ce mécanisme va à développer de nouvelles relations mnésiques avec la pièce. Dans l'exemple analysé, This Situation, la mémoire du spectateur s'est confrontée avec la mémoire du dispositif de la pièce. La mémoire de l'œuvre de Sehgal aurait un caractère cumulatif. Celle-ci est composée d'un ensemble de « mémoires individuelles » (les corps et les souvenirs de ses interprètes) qui construisent une « mémoire collective » qui prend son sens dans le partage d'une situation. La structure de la pièce utilise la présence du spectateur pour s'activer et rafraîchir ses processus. Mais elle fonctionne aussi comme caisse de résonance, pouvant « enregistrer » des éléments qui vont constituer la mémoire ou la «trajectoire vitale» de la pièce : les différents passages d'un spectateur, son apparence, ses comportements, les fragments d'une conversation esquissé lors de sa visite... L'inscription mnésique de la pièce est complexe et elle est en permanente transformation. Les propositions de Tino Sehgal font recours à l'oralité pour redessiner les contours d'un espace social évolutif.

Le documentaire allemand, Le chemin vers la force et la beauté, est un des témoignages de cette époque. Ce film, réalisé par Wilhelm Prager, en 1925 est une proposition de rééducation nationale du corps négligé et abusé à l'ère moderne. Il fait appel à l'antiquité grecque tout en incitant au retour à leurs rituels afin de prendre soin du corps et de le réformer. Il propose un projet de maîtrise du mouvement quotidien et surtout un retour à la nature, aux endroits ouverts, loin des industries et des machines, et de tout ce qui engendre la fatigue, le stress et la déformation du corps. Ce dernier, longtemps endormi, devra s'éveiller.
Les différentes histoires racontées à travers ce film, ont pour personnage principal le corps. L'analyse et la synthèse de celles-ci nous permet de constater qu'elles sont liées l'une à l'autre pour n'en former qu'une : celle du corps allemand des années 20- 30. Un point de vue sur l'histoire de la gymnastique, du sport et de la danse est transmis par le biais de cette technologie visuelle qui reflète même l'état du cinéma pendant cette période (qualité, film muet, noir et blanc, montage...). Le chemin vers la force et la beauté a été classé parmi les films culturels allemands, produit par la Ufa.

Ce film est un témoignage culturel, politique, économique et scientifique sur l'époque moderne des années 20 et 30 en Allemagne. Il présente le nouveau mode de vie qui a accompagné la transformation des techniques corporelles face à l'industrialisation. Il se situe dans le mouvement expressionniste qui envahit l'Allemagne de 1905 à 1924. Ce courant reflète la révolte des artistes : les peintres, poètes, écrivains, cinéastes, danseurs, chorégraphes, photographes...
Ainsi ils rompent avec la tradition de l'art occidental et échappent de la représentation réaliste. C'est plutôt l'art de l'abstraction, des décors géométriques et des ombres (comme Oskar Schlemmer dont nous parlerons plus tard). Ils se concentrent sur une vision plus intérieure, intime, propre à eux et recherchent par là, leur propre identité. Cet art reconnu comme étant « l'art dégénéré » à cette époque, crée le Mythe ou l'Utopie de « l'homme nouveau » (« Neuen Menschen ») qui vise selon eux à libérer la société de la haine et la dépression qui l'étouffe.

Avant mon entrée à l'université des beaux arts au Liban pour étudier le théâtre, je distinguais art, politique, histoire, corps et mémoire. Au fur et à mesure de mes études, mon arrivée à Paris et la progression de mes recherches, j'ai compris que je ne pouvais séparer ces notions et les envisager l'une indépendamment de l'autre. Corps, politique et art sont liés d'une façon ou d'une autre par une histoire imprimée dans la mémoire collective des individus l'ayant traversée. Dans cette étude j'ai tenté d'analyser ce corps en fonction de ces trois notions.
Ainsi nous allons voyager dans le contexte, l'histoire et les circonstances de la construction du corps. Puis nous allons retracer les différentes cultures de corps (Köperkultur) qui ont amené à un nouveau système de vie. Nous allons découvrir les différentes cultures qui ont nourrit et contribué à la création du corps des années 20. Comprendre les éléments, les pensées, et les rituels qui ont affecté ce corps est important pour pouvoir s'approcher le plus possible de sa représentation. La plupart des nouvelles techniques corporelles apparues et développées pendant cette période en Allemagne s'inspirent de cette expérience « nouvelle » que nous allons découvrir ensemble.

Ensuite nous réécrirons l'histoire des techniques corporelles des pratiques mentionnées dans le film. La gymnastique hygiénique, la rythmique, la danse et enfin le sport, sont les différentes parties relatées dans le film. Dans notre étude nous ne présenterons et n'analyserons que les diverses techniques élaborées par la gymnastique hygiénique puis celle rythmique et enfin la nouvelle forme de danse qui apparaît à cette époque.
Quelles sont les nouvelles techniques qui apparaissent ? La gymnastique et la danse peuvent-elles être désormais considérer comme des pratiques différentes l'une de l'autre ?
Pour finir, nous allons exposer une représentation différente de corps, de celle que le film montre : « La fiction de l'homme nouveau ».
Le film utilise toutes les techniques précédentes pour mettre en avant certains idéaux de corps. En les réduisant à cette conception de la beauté, de la perfection et de l'idéal, ces techniques perdent de leurs valeurs dans le film. Ce dernier, en tant que documentaire de propagande allemande, profite de la quête de soi, des expériences artistiques et des œuvres des praticiens, danseurs et autres pour les interpréter à sa façon. C'est cette interprétation que le film présente au monde, alors qu'en creusant derrière ces images, nous découvrons tout un monde de techniques épatantes et riches de nouvelles propositions. Que fait exactement le film de ces techniques ? Pourquoi choisit-il de traiter ces éléments précis tout en les réinterprétant ? Quel corps veulent-ils construire ?
Les artistes de cette époque, comme Laban, ne se contentent pas de représenter le corps robot, ils proposent à travers leur art des solutions pour lutter contre cette machine, comme le retour à la nature, le nudisme, la lumière... Malheureusement les deux contre-modèles se recroisent durant ce processus de « purification ». En effet, partant de l'envie de remettre en question le corps machine-objet, ils le sont devenus. Ils retombent alors dans « la force », « l'idéalisme » et la « beauté », les trois conceptions qui hantent le peuple allemand, ou plutôt, les nazis.

Encourager la santé et la force physique, en séduisant la jeunesse n'avait pas pour objectif, dans un formidable élan d'altruisme, l'amélioration de la condition humaine. C'est le désir de puissance, de pouvoir et de domination du monde au détriment des autres peuples qui a poussé l'Etat à vouloir transformer tous les jeunes en « athlètes-gymnastes machines ». Les jeunes ont été manipulés et orientés par cette propagande. Beaucoup ont résisté et d'autres y ont contribué afin de pouvoir profiter et réaliser leurs propres ambitions artistiques (comme Laban et Wigman). Mais ceci ne nie pas le fait que ces derniers ont inauguré tout un nouveau monde, une nouvelle culture et sensibilité de corps, ainsi que de nouvelles techniques qui sont encore enseignées, développées et améliorées de nos jours.
La démarche suivie dans cette étude vise à « exposer à nu », décrire et analyser ce corps dévoilé derrière ces « belles » images. Le désir de trouver, derrière ces nouvelles techniques de corps, beaucoup plus que la conception générale de « beau » et « fort » que le film veut imposer, m'a plongée dans cette énorme recherche.

Dans ce mémoire nous présentons une analyse détaillée du chef-d'oeuvre écrit de HIJIKATA Tatsumi (1928-1986), "Yameru Maihime", non traduit à ce jour, dans laquelle nous tentons de mettre en relief les éléments de l'art de ce chorégraphe et danseur, inventeur de l'Ankoku Butô (danse des ténèbres) au début des années 60, qui relèvent d'une utilisation obsessionnelle du corps féminin.

Nous présentons, outre des traductions de passages significatifs de cette œuvre écrite encore non traduite en français, des analyses basées sur une documentation en langue japonaise, des témoignages et des analyses faites par des spécialistes du travail de HIJIKATA au Japon. Toutes sources qui demeuraient encore inexploitées dans la perspective que nous nous sommes proposé d'explorer.

Il ressort au terme de notre travail qu'une lecture attentive du texte et de la langue singulière de "Yameru Maihime", couplé à une analyse des œuvres chorégraphiques et des théories du butô de HIJIKATA Tatsumi, confirment cette prépondérance de l'élément féminin dans l'ensemble de l'œuvre de ce chorégraphe unique. Nous avons trouvé, en outre, un lien constant entre la langue et le corps - féminin en majorité - au travers de l'œuvre écrite aussi bien que de l'oeuvre chorégraphique qui s'avèrent dans le cas de HIJIKATA, indissociables. Ce rapport fondamental langage/corps féminin est la direction que nous voudrions donner à nos futurs travaux.

L'objet du travail est d'analyser les formes, fonctions et métamorphoses du saut chez Nijinski. Il s'agit dans un premier temps d'analyser comment la postérité critique a inventé une mythologie du danseur Nijinski qui s'articule précisément à la figure du saut. Ce sera le saut-de-Nijinski, saut de dégagement, solitaire, orgasmique, qui opère la conversion de fantasmes d'envols. Puis l'attention sera portée à étudier la manière dont Nijinski a réinventé, dans son écriture chorégraphique, un type particulier de sauts, allant à rebours du saut sublime qui avait signé son génie en tant que danseur. D'un saut à l'autre : le saut de Nijinski n'est pas celui qu'on croit.

Devant l'aspect protéiforme de la figure de l'interprète sur la scène chorégraphique du 21ème siècle, ce mémoire propose un regard sur celle des « guerriers de la beauté » telle que la propose le flamand Jan Fabre.
Loin de toute volonté de fixer cette corporéité, il s'agit, à travers l'analyse comparée de deux interprétations d'un solo, Quando l'uomo principale è una donna, d'énoncer les qualités requises pour l'interprétation de cette pièce.
Aussi, une première partie théorique tente-t-elle de définir la notion d'interprète à travers le rapport interprète chorégraphique/chorégraphe et le partage du territoire de la reconnaissance de la paternité du matériel gestuel. Pour ce faire, le recours à divers modèles de fonctionnements d'un côté théorique, de l'autre qui ont marqué l'histoire de la danse se fait sentir comme nécessaire pour arriver à situer le cas des « guerriers de la beauté ».
La seconde partie, quant à elle, est exclusivement centrée sur l'analyse des deux interprétations du solo. La description de la pièce donne accès à un commentaire permettant de dégager les qualités requises pour l'interprétation de ce solo, et de définir un pan de la figure du « guerrier de la beauté ».

Titres des parties:
Première partie : La relation chorégraphe/interprète, révélateur de l'engagement de l'interprète chorégraphique.
Deuxième partie : Analyse comparée des deux interprétations de Quando l'uomo principale è una donna par Lisbeth Gruwez et Sung-im Her.

résumé de l'auteur

autre résumé :

Ce mémoire pose le problème de la définition de l'interprète chorégraphique dans le monde artistique d'aujourd'hui. Etant donné sa difficulté, la question est explorée au travers d'un de ses aspects : la relation chorégraphe/interprète. Cette relation est étudiée à partir de l'exemple du travail du chorégraphe flamand Jan Fabre, avec ses interprètes nommés «guerriers de la beauté».
L'interprète chorégraphique transmet au public «les codes» définis par le chorégraphe et cette transmission n'est possible qu'à condition de la docilité de celui-ci. Cette caractéristique de l'interprète suppose le respect des cadres de son travail établis par le chorégraphe.
Ainsi, après avoir défini les grandes lignes du rôle de l'interprète chorégraphique, c'est au tour de la notion de chorégraphe d'être explorée. La définition étymologique de cette notion - «celui qui « écrit » le mouvement » - ignore le coté créatif du chorégraphe. Pourtant, le chorégraphe est celui qui se reconnaît comme auteur d'un œuvre. Cependant, déterminer l'auteur du mouvement paraît presque impossible étant donné l'importance que le travail d'improvisation a pris dans la création chorégraphique, donnant une vraie possibilité créatrice aux interprètes. Dans la mesure où ce n'est pas facile pour eux de renoncer à la « paternité du geste matériel », certains interprètes choisissent une relation avec le chorégraphe qui se décline sur le mode d'une «coalition temporaire».
Après avoir abordée la question de la paternité de l'œuvre chorégraphique en général, le propos se concentre sur le cas spécifique de Jan Fabre et de ses «guerriers de la beauté». Ce chorégraphe conçoit un projet dont la singularité provient de l'engagement de chaque danseur. Ces danseurs doivent non seulement avoir une bonne technique académique mais, ce qui est plus important, pouvoir se transformer grâce au jeu d'acteur. Le travail avec ce chorégraphe flamand exige des danseurs de vrais sacrifices qui ne peuvent se faire que par «le dépassement de leurs limites physiques et mentales» dans une approche similaire à celle de théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud.
Il s'agit enfin de voir plus précisément comment ces qualités des «guerriers de la beauté» se manifestent dans un solo interprété successivement par les deux danseuses Lisbeth Gruwez et Sung-Im Her. Leurs interprétations sont très différentes, ce qui prouve qu'il n'y a pas de partition chorégraphique définie. Les danseuses naviguent entre les séquences d'improvisation et les «moments forts» du spectacle où elles doivent créer des images gestuelles poétiques. Ces images naissent au moment où les danseuses ne sont pas en appui sur les deux pieds. Elles évoquent l'idée d'envol dans un cas et celle d'érotisme dans l'autre. Ainsi, la liberté des interprètes est cadrée par les consignes de temps et d'espace, ce qui suppose un travail important de concentration qui permet aux danseurs de passer rapidement d'un «état de corps» à un autre. Les danseuses passent d'une gestualité quotidienne, à celle d'un personnage grotesque pour aboutir enfin à un mouvement improvisé plus abstrait se déployant depuis l'huile étalée sur la scène.
Ainsi, dans un contexte artistique actuel, il est presque impossible de tracer le portrait type de l'interprète chorégraphique. Chaque chorégraphe choisit un mode de collaboration particulier avec ses interprètes. Jan Fabre, tout en étant auteur de ses pièces, donne une vraie liberté a ses «guerriers de la beauté» dont la devise est «tout est possible, rien n'est obligatoire».

Résumé établi par Olga Ivanenko

Mots clefs: Jan Fabre, guerrier de la beauté, interprète chorégraphique, auteur, Quando l'uomo principale è una donna, Lisbeth Gruwez, Sung-im Her.

Ce mémoire a pour objet la pratique du répétiteur de danse contemporaine engagé pour des reprises d'œuvres et cherche à comprendre de quelle façon les œuvres sont reprises, quel est le rôle de ce professionnel et quelles sont ses marges de manœuvre. La pratique du répétiteur dans les reprises d'œuvres est envisagée comme un processus de traduction. Deux œuvres dans lesquelles la création a été faite sans répétiteur, mais dont la reprise se déroule sous la responsabilité de celui-ci sont analysées. Ces œuvres sont : « Véronique Doisneau », de Jérôme Bel, et sa reprise brésilienne « Isabel Torres », et « Newark », de Trisha Brown, qui a été reprise au Centre national de danse contemporaine d'Angers.

Les actions de sensibilisation en danse s'inscrivent dans la lignée des politiques culturelles, de la décentralisation, amorcée par le théâtre, aux actions culturelles jusqu'à la médiation culturelle.
Dans une première partie, l'aspect historique des politiques culturelles est traité. Il en résulte deux grand moments, le premier fait référence à la décentralisation théâtrale, le deuxième est marqué par la création du ministère des Affaires culturelles dont André Malraux devient le ministre. Ce deuxième moment fort amorce l'engagement de l'État dans la culturelle et la création et le financement de structures culturelles comme des Maisons de la culture. Après un questionnement sur les notions importantes des politiques culturelles, la première partie se conclut sur l'inscription de la danse dans ces politiques. Elle va de pair avec le courant de danse appelée la Nouvelle danse française et les actions menées auprès du public seront des actions de sensibilisation.
Dans une deuxième partie, un exemple de sensibilisation en danse est décrit. Il s'agit du projet de la Contagion insolite du mouvement, projet mené par le chorégraphe Alban Richard et sa compagnie au Théâtre de la Ville, soutenue par le Rectorat de Paris et la DRAC Ile-de-France, avec la participation de l'Association Anacrouse du département danse de l'Université Paris VIII à Saint-Denis.
En conclusion, un parallèle est fait entre l'exemple de la Contagion insolite du mouvement et l'histoire des politiques culturelles.

La murga porteña est une danse traditionnelle née à Buenos Aires dans le cadre du carnaval porteño. Elle sera étudiée dans sa fonction rituelle à travers une étude d'analyse de mouvement, de l'espace corporel et scénique pour saisir sa dynamique d'ensemble. Le processus de condensation rituelle met en jeu une pluralité de métamorphoses corporelles simultanées ou successives dans le temps et dans l'espace. De l'individuel au collectif le corps murgero en mouvement ouvre l'espace urbain par la complexité de son gestuel qui s'adapte au lieu de représentation et fait de la danse un moyen d'appropriation flexible de l'espace public.

Dans sa qualité de danse communautaire la murga est un lieu d'affirmation identitaire. Les identités affirmées par rapport à l'espace pour marquer un territoire varient selon les époques. C'est la raison pour laquelle la construction de ce genre artistique sera rapprochée à la construction identitaire dans le carnaval en s'attachant aux moments de ruptures historiques. Lors du carnaval la symbolique de murga s'élabore dans un paradoxe émotionnel. Elle véhicule à travers une communion kinesthésique les valeurs de la société argentine.

Il existe une dimension politique dans sont projet artistique actuel qui s'affine dans les mutations récentes. Le monde de murga augmente ses effectifs, s'organise, tend vers une institutionnalisation et se professionnalise en montant sur scène. Au vu des changements constatés, quelles orientations prend la danse dans le carnaval porteño? Grâce à un nouveau mode de transmission des savoirs emprunté au monde artistique et absorbé par la tradition la danse génère une plus grande variété stylistique en réaction à un contexte qui incite à l'uniformisation.

Mélanie Papin propose l'hypothèse que la danseuse-chorégraphe Christine Gérard (1949-) marque une rupture particulière avec le cours principal de la danse contemporaine française en perpétuant discrètement un travail qui « s'est construit à partir des savoirs spécifiques de la danse moderne et abstraite, sans tenter d'absorber les cultures majoritaires imposées par la danse classique et le théâtre.» Christine Gérard, danseuse, chorégraphe et pédagogue, poursuit en effet la lignée du contexte moderne minoritaire en France en se formant près de Jacqueline Robinson (élève de Mary Wigman), puis près de Susan Buirge qui vient de la compagnie d'Alwin Nikolais. Au moment où une autre danse apparaît en France traçant ses marques entre le langage néoclassique et celui de la sensibilité moderne en France, elle est reçue au concours de Bagnolet (en 1979) qui ouvre la voie à une carrière de chorégraphe contemporain. Sa capacité créative comme chorégraphe est reconnue pour la qualité de ses gestes et pour la finesse de son écriture Si elle continue toujours de créer des pièces chorégraphiques, sa présence s'est éloignée des figures qui focalisent la scène chorégraphique française qu'elle marque pourtant de part son travail continu de pédagogue.
L'intention de l'auteur est d'élucider la posture singulière de C.Gérard dans une perspective esthétique et historique. Elle aborde l'analyse de ses œuvres pour en clarifier les aspects spécifiques, notamment le geste « impulsif » du solo dans ses liens avec l'abstraction. Composer un espace est ainsi pour l'artiste se créer « un jardin » où coexistent tous les paramètres de la danse avec le même niveau d'importance : le sens de l'espace, du temps, de la qualité, de l'interprétation sont ainsi « tissés » les uns avec les autres. En analysant le parcours discret de C.Gérard, cette recherche propose de découvrir la réflexion de l'artiste en écho avec les pensées de Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Maurice Blanchot et Henri Michaux et Daniel Dobbels.


Résumé établi par Yasuko Suda

La performance dansée et l'intervention dans le monde social : du devenir collectif d'autres publics de danse. A propos d'une performance dansée de Min Tanaka à la clinique de La Borde et de "Chandelier" de Steven Cohen au Newtown Squatter Camp, Johannesburg

Le sujet de ce mémoire porte sur la performance dansée comme forme d'intervention sur un contexte social marginal, sur des territoires exclus, pour et avec des populations précaires, ou des groupes sociaux subissant des violences directes de la part des appareils d'État. L'objectif est de documenter et de tenter de restituer, autant que possible, deux expériences en particulier, choisies non pas par leur représentativité, mais par leurs qualités singulières. Ensuite, nous essayons d'ouvrir, à partir de l'étude de celles-ci, une réflexion sur l'impact possible de la danse comme phénomène artistique conçu pour son inscription dans un environnement social marginal et précaire.
Nous avons choisi de resserrer l'objet de cette étude sur deux interventions, conçues et réalisées par deux artistes de générations et de cultures très différentes, produites dans des lieux et des moments historiques éloignés : la performance de Min Tanaka à la Clinique de La Borde, en France, 1987, enregistrée en vidéo par Joséphine Guattari et François Pain, et l'intervention de Steven Cohen sur un bidonville à Johannesburg en 2001, enregistrée et montée en vidéo par l'artiste, sous le titre "Chandelier / Bring the Light".
Ce que nous avons voulu approfondir, au sein de ce mémoire, c'est la manière dont la danse met en œuvre des puissances humaines, à travers des situations perceptives singulières, capables de bouleverser l'ordre social, de renégocier le jeu d'identités et de territoires, et d'ouvrir des voies de transformation politique du monde.

Ce mémoire se présente comme une étude de la pièce Thierry Baë a disparu. Il se construit à partir d'un questionnement du titre et de son caractère autofictionnel. Il apparaît qu'au jeu engagé avec le pacte autobiographique répond une forme complexe qui induit la présence d'un narrateur et comédien, le journaliste Denis Robert. Ce travail montre également comment la disparition du danseur évoquée dans le titre laisse place au corps comédien ami ainsi qu'à celui des exclus représenté par deux personnages filmés.
Le développement du mémoire s'attache à découvrir quelle danse répond au projet présenté dans cette pièce en articulant la réflexion autour des trois solos qui structurent la pièce. Une première partie intitulée « Le choix de la transposition » donne à voir le processus de décalage mis en œuvre par le chorégraphe. La transposition semble une voie choisie afin de construire un corps imaginaire animé par la danse. La seconde partie, « La superposition des corps », expose comment la superposition comme motif de composition permet de donner une forme de visibilité aux exclus tout en interrogeant le regard contemporain sur le corps. La dernière partie « S'absenter pour apparaître » s'attache à dire l'apparition du danseur dans une confrontation avec une ancienne version de lui-même.
Ce travail permet de nuancer l'impression première d'une pièce autobiographique qui se révèle plus proche d'une interrogation sur les corps, leurs altérations et leur exigence de reconnaissance. La danse correspondant à ce projet est figurative. Nous l'appelons « danse du corps emprunté » parce qu'il apparaît qu'elle s'élabore à partir de l'observation d'un corps étranger afin d'effectuer des emprunts de mouvement, de forme mais surtout d'état.

Dans quelle mesure l'art issu du champ dit « classique » peut-il être regardé et donc pratiqué autrement qu'il ne l'est aujourd'hui ?
Créé à Saint-Pétersbourg par Michel Fokine sur une musique de Camille Saint-Saëns pour la danseuse Anna Pavlova, La Mort du cygne entre dans la légende en 1907. En 2007 il y aura exactement un siècle qu'un solo de 150 secondes continue à vivre sur scène. En quoi réside la force de cette œuvre de Fokine réservée aux étoiles dans le monde du ballet, souvent considérée par les critiques comme académique, et qui inspire encore aujourd'hui, non seulement les danseurs classiques, mais aussi les danseurs et chorégraphes contemporains ?
L'intérêt de ce projet est de concentrer l'attention non pas simplement sur la légende et les faits sensationnels qui entourent ce solo, mais sur une forme d'archéologie de la danse à travers l'analyse minutieuse de documents. Tout d'abord, j'ai commencé par replacer La Mort du cygne dans son contexte d'apparition. Je me suis interrogé sur les propriétés constitutives de la chorégraphie, les principes fondamentaux de l'écriture, et l'esthétique de Fokine, qui le situent à l'avant-garde dans le monde de la danse, en ce début de XXe siècle. J'ai ensuite tenté de souligner la modernité de son Cygne pour l'époque, en cernant les nouvelles conceptions artistiques et esthétiques du chorégraphe.
L'étude et la comparaison de la trace écrite dans The Dying Swan par Fokine et de la trace filmée dansée par Pavlova, toutes les deux de 1925, m'a permis non seulement de faire apparaître les différences entre ces deux versions de La Mort du cygne, mais aussi de mieux discerner les propositions du chorégraphe et les partis pris de Pavlova. J'ai ainsi pu mettre en parallèle la danse de Fokine, qui malgré tout reste assez académique, et la danse plus informelle de Pavlova, qui s'éloigne de la représentation plastique conventionnelle imposée par la tradition académique. J'ai tenté de montrer que la chorégraphie de Fokine a été transformée en symbole de la danse, grâce au travail d'interprétation de Pavlova.
En essayant de dégager les principales caractéristiques de la danse, et donc de l'interprétation d'Anna Pavlova, j'ai pris acte du travail d'une grande artiste. J'ai tenté ensuite, d'élucider en quoi et comment La Mort du cygne reste encore aujourd'hui un projet moderne. J'ai analysé le dispositif de la danse de Pavlova afin de démontrer la contemporanéité de son interprétation, tout en essayant de mettre en relief l'un des grands enjeux de la modernité présent dans ce solo : l'instauration d'un corps comme lieu d'expérience et lieu de savoir.
Dans une deuxième partie, ces différentes analyses mènent à l'étude de deux autres versions du Cygne, celles de Plissetskaïa et de Chauviré. J'ai dressé un portrait d'interprétation de ce solo pour chacunes d'elles, que j'ai mis en écho avec celui de Pavlova, afin d'analyser les dérivés et devenirs de cette œuvre.
Dans ce mémoire, je voulais retrouver les moments de modernité en danse classique avec Pavlova et Fokine, et parcourir plusieurs versions de ce solo à travers des interprétations si différentes.


Mots clés: analyse-œuvre-interprétation-modernité-classique.

Basé sur une expérience pédagogique, ce mémoire interroge la sensation de danser, les voies qui y mènent et les conditions et obstacles qu'on rencontre sur le chemin. Initialement, trois question sont posées pour guider la recherche:
1. Pourquoi le tango est-il, pour beaucoup d'entre nous, difficile à apprendre ?
2. Comment aider quelqu'un à atteindre la sensation de danser ?
3. Sur le plan des principes de production du geste: - Qu'est-ce que le tango ?
En premier, nous découvrons que l'enseignement d'une danse traditionnelle n'apparaît qu'avec la migration de cette danse - quand elle change de contexte: culturellement, géographiquement, socialement ou symboliquement. Une brève analyse historique permet de constater que l'enseignement formel de cette danse n'existe que depuis le milieu des années 1980. Un premier essai de caractériser l'état de danse dans le tango, place son origine dans la communication inter-corporelle; l'échange total sur le plan non-verbal - les forces, les émotions et les gestes générés entre les corporéités de la dyade dansante.
Le deuxième chapitre adresse la dernière question, par une description des principes mécaniques, corporels, posturaux et cinétiques du tango. Ces principes sont analysés à l'aide de trois catégories synthétiques appelées: « Corps », « Forme » et « Rythme », définies en fonction des observations de la danse. Un nouveau concept est ensuite introduit : le » Troisième Champ », afin d'analyser les frontières de l'état de danse et caractériser son contenu.
Les conditions de la communication inter-corporelle identifie dans le tango sont:
1. Un axe vertical présent et des directions dynamiques, nourri dans la corporéité du danseur.
2. Une différentiation consciente des différentes fonctions motrices du corps.
3. La représentation du corps et des mouvements de l'autre.
4. La représentation du temps de la danse : l'aspect rythmique de l'échange, de la
coordination et de la synchronisation des corporéités, tant sur le plan global que dans ses aspects de micro-rythmes de l'échange gestuel du mener/suivre.

Dans le troisième chapitre, l'apprentissage du « troisième champ » est exemplifié par l'analyse d'un ensemble de cours, dont le contenu peut se résumer ainsi :
- Utilisation du troisième champ comme indicateur et témoin. Ce qui suppose une :
- Expérience préalable de cet état chez au moins un des danseurs.
- Redistribution des tensions entre musculatures tonique et phasique.
- Élaboration des conditions de communication inter-corporelles décrites ci-dessus.

La conclusion du mémoire discute des limites de cette recherche ainsi que ses portées futures possible : un recoupement souhaitable avec les domaines de la psychanalyse et des neurosciences d'une part. D'autre part, un projet de mesures biophysiques et de traitement numérique des données est esquissé, dont le but serait de caractériser objectivement les états de corps étudiés ici.

Mots-clefs: analyse du mouvement, tango argentin, inter-corporéité, état de danse, apprentissage, pédagogie de la danse, plaisir.

sous-titre : Le travail de Christophe Haleb dans Résidence Sécondaire et Dé-camper 

Ce travail de recherche porte sur la danse contemporaine in situ et spécifiquement sur deux créations du chorégraphe Christophe Haleb, Résidence Secondaire et Dé-camper, dans le but d'exposer en quelle mesure ces démarches chorégraphiques relèvent d'une implication des artistes dans le monde, la société et la réalité du présent.
La première partie de ce mémoire concerne l'établissement des termes et définitions de l'in situ, à partir des concepts tels qu'œuvre in situ et art contextuel énoncés par Daniel Buren[1] et Paul Ardenne[2]. Partant d'une description résumée du contexte d'émergence du travail in situ, le Land Art, il se suit la description du parcours de la danse in situ dans l'histoire de la Danse, établissant les liens entre les conditions artistiques, économiques et culturelles de surgissement de cette forme d'intervention artistique dans le champ de l'art contemporain et de la danse. Dans la mesure où cette recherche concerne le travail dans l'espace public, s'expose ensuite les particularités de la danse in situ dans ce terrain.

La définition du champ de travail pour ce mémoire s'accompli par la présentation du chorégraphe Christophe Haleb et de ses deux pièces in situ analysés dans le cadre de cette recherche, Résidence Secondaire et Dé-camper. La première pièce, un laboratoire nomade et participatif sous le thème de « l'habitat », créé en 2005 et réalisée dans plusieurs espaces[3], invitait une cinquantaine de personnes à participer dans une expérience de rassemblement sous une tente installée dans le terrain investi. Reprenant la thématique de l'habitat mais, cette fois-ci, dans le cadre d'une opération de marketing des Galeries Printemps (« Camping Glamour »), le chorégraphe crée la performance Dé-camper[4] dans les vitrines des galeries.
Ce travail théorique s'ensuit par une analyse de la démarche in situ de Christophe Haleb dans ces deux créations, soulevant les particularités de son travail qui l'inscrivent dans l'art contextuel, mentionnant le rapport particulier au quotidien du lieu investi, le travail en contact avec la communauté locale et l'inscription de la danse dans les routines de ces endroits. L'analyse de son approche chorégraphique questionnant la notion de la représentation par une bascule constante entre la réalité et la fiction, est soutenue par quelques exemples des pièces en question révélant son travail de composition par le détournement des codes et signes en rapport au corps et dans la manipulation des objets.
Autres des éléments principaux de la démarche du chorégraphe, la question de la représentation, qui concerne spécifiquement l'interprétation des performeurs notamment dans la relation avec le public, et le rapport établi entre l'œuvre et ce même public, vérifié au niveau de la réception de l'œuvre. Il se suit une analyse des éléments qui conditionnent cette réception et les effets produits par l'expérience de l'œuvre, qui opère par une bascule entre l'espace public et l'espace privé à plusieurs niveaux (au niveau du corps et de son mouvement mais aussi au niveau spatial, symbolique, social, politique) mais aussi à travers la construction des scènes qui proposent une lecture multiple de sens résultants d'un croisement constant entre la fiction créé et la réalité du contexte.
La troisième partie de ce travail traite de l'abordage de l'espace public par la danse contemporaine, toujours soutenu par l'exemple du travail de Christophe Haleb, mais faisant aussi référence à d'autres chorégraphes e à mon propre travail de création in situ, mentionnant de quelle manière les questionnement sur le corps, son statut, son identité et son rapport à l'espace et à la société s'insèrent dans les problématiques de la réalité des lieux investis.
Ceci permet de conclure que l'investissement de l'espace public par la danse contemporaine, et notamment le travail de Christophe Haleb, relève d'une implication dans les sujets de l'actualité et dans la société contemporaine. Travaillant à partir d'un corps critique[5], l'artiste « se sert de son corps pour élaborer une pensée sur le monde[6] », cherchant par l'in situ un rapport direct avec le public, une relation immédiate entre la proposition artistique et sa perception, dans une démarche au sein des problématiques de la danse contemporaine.

Notes :
1 Daniel Buren, À force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin y monter ?, Dits et Contredits, Paris, 1998
2 Paul Ardenne, Un Art Contextuel, Flammarion, Paris, 2004 (1ère éd. 2002)
3 Résidence Secondaire, un laboratoire nomade et participatif, a été réalisé par la compagnie La Zouze de Christophe Haleb, soit dans espaces urbains des quartiers de cité (à Marseille en avril et à Chalons s/ Saône en juillet 2006) ou dans des espaces délaissés de la nature, comme la plage de Piémanson ou le domaine de la Palissade en 2005.
4 Dé-camper a été réalisé dans les vitrines des Galeries Printemps à Paris, en mai 2006.
5 Expression créé par Jean-Marc Adolphe (Nascita di un corpo critico dans Corpo Sottile, dir. Sivia Fanti/Xing, pag. 15) pour définir « un corps hétérogène et indiscipliné qui met en jeu la création contemporaine... », et utilisée par Laurence Louppe dans son dernier ouvrage Poétique de la Danse Contemporaine - la suite, éd. Contredanse, Bruxelles, 2007, page 9.
6 Laurence Louppe, op.cit.

Sous-titre :
"16 millimeter Earrings", Méredith Monk ; "La donna é mobile", Francesca Lattuada ; "Hommages", Mark Tompkins

L'éditorial de la première publication de Schrifttanz par Alfred Schlee pose l'ambition de la revue allemande née en 1928 : œuvrer au développement et à la diffusion de la notation de la danse, mais également de la cinétographie de Rudolf von Laban. Au départ présentée comme un organe de la Deutsche Gessellschaft für Schrifttanz (Société allemande pour la danse écrite), la revue s'intéresse dès l'année suivante aux questions que l'art chorégraphique soulève à l'époque. Axelle Locatelli propose, grâce à un travail de traduction, de rencontrer directement les articles les plus significatifs édités par la revue et d'y confronter la culture francophone du XXIe siècle avec celle des chorégraphes, danseurs, musiciens, historiens, écrivains et journalistes allemands de la République de Weimar. C'est à un moment clé de l'histoire de l'Allemagne - moment de fragilité économique, politique et sociale - que parait Schrifttanz, mais cependant dans un moment de répit. Elle a connu la montée du parti Nazi et l'arrivée d'Hitler au pouvoir au début des années 30 et a vu sa publication interrompue lors de la crise économique mondiale de 1930. Axelle Locatelli invite à s'interroger sur cette période décisive de la danse allemande : Quelles questions les textes posent-ils ? Quelles questions ne posent-ils pas ? Quelles sont les préoccupations de cette époque et comment les aborde-t- on aujourd'hui ? Regroupant les articles par thème plutôt que par ordre chronologique, l'auteure du mémoire crée ainsi six parties.
La première partie, intitulée Pour une « nouvelle » danse ?, rassemble des textes interrogeant la notion même de danse et de mouvement. En ce début de XXe siècle, une nouvelle approche du corps et de nouvelles pratiques du mouvement voient le jour, en un retour à la vie des sens et à l'élément sacré, en une revalorisation du savoir corporel. Alors que le danseur moderne doit « retrouver son propre rythme et son propre mouvement », le spectateur doit « voir la danse et faire l'expérience de ce qu'il voit ». On découvre des articles qui en témoignent : ceux de Fritz Böhme (Représentation et expérience vécue en danse, juin 1930), Heinz Landes (Danse, août 1929), Berthe Trumpy (A propos de l'article de Lasar Galpern : l'époque et la danse, janvier 1929) - on trouve également la traduction de cet extrait provenant de l'ouvrage La danse entravée de Lasar Galpern publié dans Schrifttanz en 1928-, Ernst Kallai (le long article Une danse entre culte et divertissement, juin 1931), Georg Kirsta (Le ballet de demain, janvier 1929) et Alfred Schlee (Vers un tournant de la nouvelle danse, avril 1930). Un article d'Oskar Schlemmer (Malentendus, octobre 1931) montre enfin l'intérêt du peintre pour les scénographies « plastiques » : « la danse n'est pas à comprendre, elle est à voir ».
La deuxième partie, Ecriture de la danse et Danse écrite, aborde les questions du travail du notateur, de la notation de Konrad Neumann, ainsi que celle de son utilisation dans différents domaines. Laban, qui considère l'inscription livresque comme le seul moyen de faire accéder la danse au statut d'art majeur, pense aussi la notation comme un moyen d'aider le compositeur lors du processus de création. Ainsi, on trouve les articles de Laban (Principes fondamentaux de l'écriture du mouvement, juillet 1928, Evolution de la notation Laban, octobre 1928, Composition en danse et danse notée, octobre 1928), Konrad Neumann (Une notation en danse, 1930), Martin Gleisner (Riposte, avril 1930, Danse écrite et danse amateur, juillet 1928), Fritz Klingenbeck (Ce qu'il faut ou non noter , novembre 1930), Hans Brandenburg (Théâtre et danse écrite, juillet 1928), Lizzie Maudrik (Danse écrite et ballet classique, juillet 1928), C.V.Paquet-Léon (Le problème de la notation pour la danse sociale, octobre 1928), Fritz Böhme (Un chapitre dans l'histoire de la notation, juillet 1928, Le manuscrit de Marguerite d'Autriche - Histoire de la notation en danse, janvier 1929), Alfred Sandt (Notation de la danse et danse écrite au XVIe siècle, octobre 1928).
La troisième partie, « Question de pédagogie », aborde la pédagogie de la danse et différentes questions qui en découlent. La danse sous Weimar voit un grand nombre d'écoles ouvrir. La formation des danseurs pose la question des talents (Gustav Güldenstein, Fondements pour une culture de la danse, juin 1930) face à l'épanouissement de chaque individu (Dorothee Günther, Une pédagogie de la danse : pourquoi, novembre 1930). Klingenbeck (technique et forme, juin 1930) et Nijinska (Mouvement et école du mouvement, avril 1930) s'interrogent sur la technique. D'autres articles s'inscrivent dans le continuel débat qui oppose tradition du ballet et danse dite moderne, et posent les questions de discipline en danse : Friderica Derra de Moroda (Enrico Cecchetti, juin 1930), Irmgard Thomas (Une danse classique éducatrice, avril 1930) et Laban (Anna Pavlova, juin 1931).
La quatrième partie, Umschau - un titre de rubrique de Schrifttanz - propose des textes en rapport avec la critique en danse. Sous Weimar, cette dernière est essentiellement journalistique et cela pose la question de la pertinence et du professionnalisme des journalistes à faire des critiques en danse. On trouve les articles d'Alfred Brasch (La critique en danse, juin 1931), Joe Jencik (Cocaïne - Essai d'analyse de la danse d'Anita Berber, juin 1931), Hans Brandeburg (Totenmal et la danse, avril 1930), Armin Knab (Visions de Mary Wigman, août 1929), Dr. Ludwig Buchholz (Alltag und Fest de Laban, août 1929) et Josef Lewitan (Les Ballets Diaghilev, août 1929).
La cinquième partie, Une figure clé de Schrifttanz, qui rassemble l'ensemble des textes du numéro de décembre 1929 de Schrifttanz consacré intégralement au 50e anniversaire de Laban, a un véritable intérêt documentaire. Collaborateurs, Fritz Böhme (Les héritiers de Laban, décembre 1929), Martin Gleisner (Laban, créateur de la danse amateur et du chœur de mouvement, décembre 1929) Hans Brandenburg (Les débuts de Laban, souvenirs, décembre 1929), ancienne élève, Käthe Wulff (Correspondance d'autrefois, décembre 1929), et même Mary Wigman (L'anniversaire de Laban, décembre 1929) se sont prêtés au jeu.
La sixième partie, « Hors les murs », rassemble des articles qui questionnent les relations entre la danse et les autres arts : Charlotte Rudolph (La photographie de danse, mai 1929), Marie-Rose Clouzot (Les décors modernes des ballets classique français, juin 1930), Elli Mïller-Rau (Le « kitsh », juin 1930), Alfred Schlee (Problèmes de la relation musique-danse, janvier 1929), Haans Hasting (Espace et son, octobre 1931). Cette partie montre également ce qui se passe hors des frontières allemandes à cette époque avec des textes de Jodjana (La danse javanaise, avril 1930), Roumniev (La danse en Union soviétique, novembre 1930), John Martin (La danse moderne américaine, juin 1930), Fernand Divoire (La danse à Paris, novembre 1930).


Résumé établi par Lucie Alexis

Analyse de la construction du discours politique et militant de la chorégraphe sud-africaine au travers des pièces Daddy, I've seen this piece six times before and I still don't know why they're hurting each other et We must eat our suckers with the wrappers on.

Margot Videcoq rencontre la Compagnie de danse brésilienne le Balé de Rua lors de la Biennale de la Danse à Lyon en 2002, où celle-ci présente son spectacle E agora José ?. Immédiatement intriguée, tant par les images exotiques du Brésil qu'il véhicule que par l'énergie de ce groupe homogène malgré la diversité des danses exécutées, Margot Videcoq décide d'orienter son travail de recherche de DEA sur le Balé de Rua. Elle axe son travail sur le rapport ambigu que propose la Compagnie dans sa formation même : « ballet de rue », en tension entre une danse « de rue » et une formation de type « classique », traditionnelle et savante. S'agit-il pour le Balé de Rua de revendiquer un style unique de danse, novateur et original, prônant un métissage des danses et des cultures, afin de se démarquer des discours et du pouvoir dominants, ou bien au contraire, le Balé de Rua ne fait-il que contribuer à l'imaginaire collectif d'un Brésil épanoui, exotique et chaleureux, à mille lieues du rapport de force dominant / dominé et du racisme à la façon brésilienne ?
Le hip-hop, danse urbaine née dans la rue, va devenir, pour les danseurs Fernando Narduchi et Marquim, les « pères » de la Compagnie, l'enjeu d'une transposition sur la scène, dans un appareillage « classique ». Le « ballet » renvoie ici à un univers fantasmé, dominant, blanc, ordonné et discipliné, tandis que la « rue » rappelle la composante incertaine, ambiguë : la « rue » comme espace ouvert à l'imprévu, au danger, et dont les danseurs tirent leur énergie. Les danseurs exploitent aussi des éléments de la « casa » - la « maison » - comme espace clôt, sécurisé, discipliné. De plus, ils convoquent la figure du « malandragem », c'est-à-dire cette capacité propre au Brésiliens de pouvoir « tirer leur épingle du jeu » en toute situation. Oscillant entre deux univers et milieux différents, la Compagnie échappe à toute tentative de catégorisation.
Le Bale de Rua fait naître une autre ambiguïté, celle du message qu'elle cherche à véhiculer. En effet, les danseurs du Balé de Rua sont issus de l'espace périphérique brésilien, c'est-à-dire des favelas. Or, les spectacles chorégraphiques présentés semblent relever d'un exotisme certain, d'images colorées du Brésil, de la samba, des chants,etc., autrement dit de lieux communs plus que d'un discours clairement engagé et critique à l'encontre du pouvoir dominant.
Le Balé de Rua semble tirer sa force et son succès de la composante homogène et unificatrice du groupe plutôt que d'un discours clairement ordonné. Ici intervient l'importance du groupe, ou du « posse », c'est-à-dire du lien d'attache, d'abord celui de la famille, qui peut être élargie aux possibles affinités, et qui définit des signes, un état d'esprit et une démarche commune. Dans le Balé de Rua, c'est le groupe qui prédomine sur l'individu, en tant que « corps de ballet » : on le voit notamment dans l'homogénéité des costumes et des coiffures. Cependant cette « unification » du groupe contribue au délaissement de l'individu. En effet, les « pères » de la Compagnie tirent les ficelles de cette apparente uniformité, qui laisse transparaître un manque d'espace pour les interprètes et la diversité technique. Ainsi cette préférence du collectif ne va pas dans le sens d'une ouverture à l'autre, d'un « métissage » (des danses notamment). Il ne s'agit pas de s'approprier ici les traditions d'autres cultures pour en ressortir du neuf, mais bien de faire un patchwork de plusieurs techniques de danses, un mélange de saveurs qui ne sont pas digérées et ré-interprétées mais recrachées tout net. Même dans la posture des danseurs, dans les corps mis en scène, la Compagnie oscille encore entre le « gingado » (le swingue, la souplesse, le déhanché) et cet espèce de gommage des courbes, des rondeurs qui rend les corps raides et tendus. Le manque de technique et le refus de prise de risque (qui est propre à la danse hip-hop pourtant) ajoute à cette confusion.
Ainsi, le Balé de Rua n'est pas producteur d'une esthétique du métissage mais calque au contraire des clichés, des stéréotypes du Brésil, qui ne font qu'ajouter au discours déjà dominant. Cependant, d'autres danseurs, à l'instar de Luiz de Abreu ou du rappeur Mano Brown, procèdent eux, d'un discours clairement engagé qui ne laisse la place à aucune ambiguïté.


Résumé établi par Alice Brière

Si Cage s'accole à Cunningham comme deux personnalités indissociables dont la collaboration aura fait naître « une nouvelle danse », Rauschenberg, consacré en tant que plasticien phare de son époque (1950-1980) semble roder tel un fantôme dans les analyses critiques autour de l'œuvre de Cunningham. Partant de ce constat Dominique balaie à grand trait ce qui fit dissidence dans l'approche cunninghamienne de la pluridisciplinarité par l'entremise de Cage. D'une indépendance farouche des arts et donc des décors et costumes de Rauschenberg, au sein de l'œuvre chorégraphique, l'analyse de Minutiae pièce de 1954 puis de AnticMeet 1958 voit sourdre des nuances qui révèrent l'importance et l'aura de Rauschenberg dans l'œuvre de Cunningham. « Rauschenberg espérait trouver une vraie porte dans le théâtre où avait lieu la première, mais comme il n'y en avait pas il dut en fabriquer une ». Sise dans le mémoire cette phrase est emblématique de la place du plasticien dans l'univers chorégraphique tantôt immisçant les imaginaires et la chorégraphie, même à postériori, tantôt instillant à Cunningham des rêves de plasticien, leurs imaginaires se fondent et se confondent. Ce mémoire révèle donc par une analyse fine de l'œuvre en danse l'incidence d'un très grand plasticien dans l'œuvre du plus célèbre chorégraphe de ce siècle.
Ce mémoire s'adresse à tous les admirateurs de Rauschenberg, aux irréductibles de Cunningham, à ces détracteurs, à ceux qui veulent s'imprégner d'un contexte clef de la danse et aux clients des analyses d'œuvres qui trouveront une approche singulière de la danse par le décor.

Mots clefs :, Analyse de pièces chorégraphiques, Cunningham, Rauschenberg, Minutiae, Antic Meet, contexte américain des années 1950

Résumé établi par une étudiante de Paris 8