[en japonais] Fokine furitsuke Chopiniana/Les Sylphides : henyôsuru ‘koten’ sakuhin
Mikhail Fokine's Chopiniana/Les Sylphides (1907, 1909): Transformations of a classical work through 20th-century ballet's aesthetic changes.
En ligne : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=60455&item_no=1&page_id=13&block_id=21

[en japonais]

[en japonais] Furitsukeka to denkisakka: Fokine-Beaumont shokan oyobi Fokine-Sayler shokan wo megutte
Why does a choreographer write his autobiography?: Investigating the Fokine-Beaumont and the Fokine-Sayler correspondence.
En ligne : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=57435&item_no=1&page_id=13&block_id=21

[en japonais] Kioku, shintai, buyôfu, eizô: Mikhail Fokine shigo no sakuhin-denshô to sono mondai
Memories, Notations, Images, and Bodies: The Problematic Heritage of Mikhail Fokine's Ballet Repertory
En ligne : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=58088&item_no=1&page_id=13&block_id=21

[en japonais] Sôsakusha’ Mikhail Fokine: chosakuken wo motomeru kokusaiteki furitsukeka no shikôsakugo
Mikhail Fokine (1880-1942) in search of dance copyright: the first ballet creator in the age of globalization
En ligne : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=47318&item_no=1&page_id=13&block_id=21

[en japonais] Kimyô na chinmoku : 1900 nendai no Duncan hôro to Fokine no ballet kaikaku
En ligne : https://www.jstage.jst.go.jp/article/buyougaku/2017/40/2017_04/_article/-char/ja/

Résumé : In 1904, Michel Fokine attended Isadora Duncan's Russian debut, and his reform of the art of ballet, which occurred a year later, was realized under the influence of her art. This narration received a very wide currency during the choreographer's triumphal European tours with Serge Diaghilev's Ballets Russes in the 1910s, after which Fokine was forced to struggle to detach his reform from her art and dispel his disgrace as Duncan's follower or imitator. To defend this discourse, published texts on the choreographer have principally depended on the following two references written in the 1920s: Duncan's posthumous autobiography My Life, in which she reminisces about a dinner with Diaghilev's circle after her first appearance in St. Petersburg, and a letter written by Diaghilev wherein he recalls attending Duncan's Russian debut with Fokine. However, these two sources are dubious with regard to their dates if we weigh them against some contemporary accounts, Fokine's recollection, or the date of Léon Bakst's portrait of Duncan. Indeed, according to Vladimir Teliakovsky's diaries, it was during her Russian sojourn from the end of 1907 to the spring of 1908 that Duncan was closely associated with the Imperial Theatre and their ballet company as she visited the Imperial School and gave a demonstration in the Mariinsky Theatre with her German school students.

[en japonais]
Texte entier : http://www.danceresearch.ac/newsletter/Newsletter13.pdf

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(Japanese Sacres du printemps in the 1950s : K. Hamuro (1953), M. Yoneyama (1958) and Y. Kato (1959))
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Texte entier : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=1677&item_no=1&page_id=13&block_id=21

("Hara-kiri" and "Balinese" dances:Ashida Sakae and Toshi Komori, two Japanese dancers in prewar French films)
[en japonais]
Texte entier : https://www.jstage.jst.go.jp/article/buyougaku/2015/38/2015_06/_article/-char/ja/
Résumé : This report describes two prewar French films that contain rare moving images of two Japanese modern dancers, Ashida Sakae and Toshi Komori. The first is Antoinette Sabrier, filmed by Germaine Dulac in 1926, wherein Ashida performed his most famous dance number, Hara-kiri dance, in a scene portraying a Far-Eastern costume ball. This film segment is of even greater importance because the performer died in France shortly after the shooting of the film and never returned to Japan. The second is Amok, filmed by Fedor Ozep in 1934, wherein Komori performed a Balinese dance with an Indonesian dancer, Soura Hari, in a scene that depicted a rite in a tropical rain forest. In the two films, the representation of these Asian dancers reflects the typical exoticism of that epoch, however, Ashida's Hara-kiri dance, along with the camera work of the avant-garde director, attracted film audiences not only by its Japanese character but also by the distinctive beauty of his art.

(Three Attempts of Dancing Le Sacre du Peintemps in the Prewar Japan : E. Lutzkewitz (1913), Utako Hanazono (1934) and Forrest Garnett (1940))
[en japonais]
Texte entier : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=1631&item_no=1&page_id=13&block_id=21

[en japonais]
Texte consultable à la BNF et la Bibliothèque de la Maison du Japon (Cité internationale universitaire de Paris)

[en japonais]
Résumé : In this article, I would like to reveal that the revolutionary two-dimensional staging'tableau vivant'of L'Après-midi d'un faune?1912?was actually preceded by other spectacles of the Ballets Russes, which displayed the same type of pictorial stage representation. Their first ballet, Le Pavillon d'Armide, showed an animated Gobelins-tableau on stage in 1909. Two years later, Diaghilev launched stage exhibitions of two decorative panels by Valentin Serov and Nicholas Roerich during musical performances. Analysis of these attempts to pictorialize the ballet stage shows us that the mise en scène of Faune was not newly invented, but could be considered an example of the company's typical style during that period.

[en japonais]

[en japonais]
Texte entier : https://uploads.strikinglycdn.com/files/a9d60b6b-d769-4cfb-8acb-4190735ced1d/%E6%97%A5%E4%BB%8F%E6%BC%94%E5%8A%87%E5%8D%94%E4%BC%9A%E4%BC%9A%E5%A0%B13%E5%8F%B7_14.pdf

[en anglais]

Titre complet : La réception des Ballets russes au Japon d'avant-guerre : les cas de Takarazuka Shojo Kageki et de Nichigeki Dancing Team
[en japonais]

Titre complet : La transformation du sacrifice : des changements au second "Sacre du printemps" (Léonide Massine, 1920)
[en japonais]

[en japonais]
Texte entier : https://uploads.strikinglycdn.com/files/2c1ee9f2-afe8-4fc5-ab42-0c9b17b3ec4e/%E6%97%A5%E4%BB%8F%E6%BC%94%E5%8A%87%E5%8D%94%E4%BC%9A%E4%BC%9A%E5%A0%B12%E5%8F%B7_12-14.pdf

[en japonais]

[en japonais]
Texte entier : https://waseda.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=1543&item_no=1&page_id=13&block_id=21

Traduction : Patrick de Vos, Mariko Kitahara et Mariko Miyagawa
Ce livre est la traduction japonaise de l'ouvrage de Sylviane Pagès, Le butô en France, malentendus et fascination, initialement publié par le Centre national de la danse en 2015.

Mikhaïl Fokine (1880-1942) est un chorégraphe russe. Il a émergé au début du XXe siècle, en tant que réformateur du ballet classique, au sein du théâtre Mariinski. Il a ensuite été internationalement reconnu, et ce dès son arrivée à Paris en 1909, avec les Ballets russes de Serge Diaghilev. Quoique surnommé le « père du ballet moderne », Fokine a dû lutter contre l'« oubli » durant le reste de sa carrière. Cet « oubli » a suivi sa séparation avec Diaghilev, conséquence de l'éclatement de la Première Guerre mondiale, et avec son pays à la suite de la Révolution russe. Les difficultés de réhabilitation postérieure de son nom sont, depuis longtemps, une énigme dans le monde du ballet. En effet, tout au long de la première moitié du XXe siècle, ses oeuvres ont continué de dominer le répertoire classique, et presque aucun chorégraphe de ballet du siècle dernier n'a échappé à son influence. Afin de mieux situer Fokine dans l'histoire du ballet, notre thèse réexamine ce que le chorégraphe a apporté au contemporain. Cette contribution est trop souvent réduite à ses cinq principes surexposés dans la littérature de Fokine. Sa fidélité stylistique aux nations et époques représentées dans ses oeuvres, son désir de fusionner danse et pantomime, son idéal « naturel », ou encore son « alliance » avec les peintres et les compositeurs se sont aujourd'hui banalisés. Néanmoins, nous pouvons reconsidérer le chorégraphe en tant que promoteur du ballet compact et réformateur du concept de ballerine, pour sa lutte pour les droits d'auteur des chorégraphes de ballet, ainsi que pour son investissement ardent dans son auto-historisation, durant la première vague de publications post-diaghileviennes.